Uniwersalia to projekt, w którym Magdalena Żołędź opisuje ikonosferę Google Images, tworząc własną kolekcję fotografii packshotowych, które według autorki performują najsilniej. Abstrahowanie nie jest kłamstwem. Traktat o cytrynie i innych bytach to pierwszy rozdział Uniwersaliów, w którym Żołędź odwołuje się do hierarchii obrazów cyfrowych ustalanej na podstawie ich rozdzielczości, a także zastanawia się, w jaki sposób obrazy cyfrowe performują podczas interakcji z człowiekiem. Żołędź eksperymentuje również z ideą Google Images jako strategią kuratorską tworzoną przez program komputerowy. Projekt został opublikowany w Visual Reality. Fotografia Postinternetowa media, nośniki, znaczenia, red. Krystian Berlak, Dagmara Bugaj, Markek Domański, Anita Osuch, Łódź 2017.

“Każde Uniwersalium charakteryzuje się jednością, stałością i hierarchicznością. Dla przykładu – Uniwersalium cytryny jest na tyle pojemne, że mieści w sobie wszystkie materialne cytryny, ich obraz (mentalne i „rzeczywiste”), a także określające je słowa. uniwersalia są stałe - raz zobaczone Uniwersalium na zawsze pozostaje w pamięci. Jest dokładnie tym, co widzimy oczyma wyobraźni, myśląc słowo „cytryna”. Uniwersalia mają różną hierarchię, o której w dzisiejszych czasach decyduje rozdzielczość. Pierwowzorami Uniwersaliów są kategorie matematyczne”.


Czytaj dalej na magdalenazoledz.com

Magdalena Żołędź: Starałam się ubrać pod kolor Twoich prac, ale chyba zabrakło czarnego…


Aga Gabara: I tak jest pięknie!

Zajmujesz się fotografią? Jesteś fotografką czy artystką?

Strasznie nie lubię tego określenia „fotografka”… To słowo mnie mierzi. Myślę, że w naszych kręgach, zgodziłabym się na określenie „artysta–fotograf”, jeśli już trzeba się jakkolwiek określić...

Zgadzam się, „fotograf” odnosi do bardzo starego nazewnictwa. Gdy rozmawiam z artystami/-kami o postfotografii, to zawsze pojawia się motyw definiowania siebie – mało artystów/-ek lubi mówić o sobie „fotograf/-ka”, nawet jeżeli właśnie tym medium się zajmują.

Gdyby określenie „postfotografka” funkcjonowało dłużej to też nie wiem, czy chciałabym go używać, biorąc też pod uwagę zakres działań, w jakim się poruszam. Chyba po prostu wolę „artystka”, bo w mojej praktyce miesza się ze sobą zbyt wiele różnych mediów. Definiowanie siebie w ogóle wydaje mi się bardzo kłopotliwe, bo z jednej strony wynika ono z medium, po które się sięga, a z drugiej strony z zaplecza teoretycznego, z którego się czerpie. Rzeźbiarz rzeźbi. Ale jak się robi obiekty, to kim się jest? Obiekciarzem, albo obiekciarką? Chyba dobrze, że powstało nowe pojęcie, ale mimo wszystko myślę, że jestem trochę artystką...[uśmiech].

Czy fotografia jest dla Ciebie narzędziem, którego używasz, bo akurat w danym momencie Ci odpowiada, czy raczej po prostu określiłabyś, że działasz w obszarze fotografii? Jak to jest?

Oh, to wszystko zależy od tego, co nazwiemy „narzędziem”, a co „obszarem”. Z zakresu terminologii jestem chyba podlotkiem. Ale podoba mi się Twoje rozgraniczenie i myślę, że bliżej jest mi do „działania w obszarze fotografii”. Bo w obszar wchodzi wiele. Narzędzie brzmi zbyt użytkowo. Konsekwencje używania danych narzędzi są już pewnym obszarem działań, a fotografia jest dla mnie tym obszarem. Zbiorem, który obejmuje wiele konsekwencji. Czas, przestrzeń, mechanizm, meta obraz, rejestracja. Ogromny obszar. Tworząc, mam to wszystko z tyłu głowy. Całą teorię fotografii w rozumieniu fotografii jako filozofii patrzenia i obrazowania. Nie jestem pewna czy rzeźba, z takiego teoretycznego punktu widzenia mogłaby być tym samym… Fotografia – totalnie tak. Jeśli chodzi o moją praktykę artystyczną, to zawsze jest to zlepek mediów, ale fotografia to korzeń, z którego wszystko wyrasta. Nawet jeśli ostatecznie powstaje coś, czego nie nazwałabym „fotograficznym”, na przykład obiekty, to one na pewno „wychodzą” z fotografii. W pewnym momencie to się dzieje podświadomie, ale fotografia jest zawsze początkiem.

Gdy mówisz, że inspiruje Cię teoria fotografii, to masz na myśli filozofię, teorię fotografii, czy rodzaj narzędzia? Wiem, że ciężko to rozróżnić, ale zastanawiam się, czy bardziej kręci Cię filozofia, czy to, co wydarza się podczas procesu powstawania obrazu, że masz aparat, który pozwala Ci przedefiniować estetykę widzianej rzeczywistości, czyli uchwycić ją w określony sposób.

Wydaje mi się, że jestem takim miksem Flusserowskim. Unikam używania aparatu jako narzędzia. Wiesz co, narzędzie to jest złe słowo, bo dla mnie fotografia dzieje się poza aparatem. Mam na myśli aparat jako pudełko z migawką. Proces fotografowania jest dla mnie bardzo materialny mimo że można sądzić, że fotografii – procesowi, nie odbitce, oh uboga ta terminologia – jest daleko do bycia materialną. Paradoksalnie, sam proces wydaje mi się efemeryczny, to znaczy: co, jak i dlaczego się wydarza.

Mówiąc o teorii obrazowania masz na myśli jakieś konkretne nazwiska?

Wspomniany Vilém Flusser. Często mówiąc o fotografii wspomina się Rolanda Barthesa, ale Światło obrazu to dla mnie taki ładny i prosty tekst, który się „łyka” na raz, a do Flussera można wracać. Wydaje mi się, że po dwukrotnym przebrnięciu przez Ku filozofii fotografii używam słowa „fotografia” inaczej, bardziej świadomie. Autor pisze o aparacie, ale nie o aparacie fotograficznym... To ujęcie jest mi chyba najbliższe. Prawda jest taka, że lubię czytać teksty napisane przez teoretyków, którzy niekoniecznie zajmują się tylko fotografią, na przykład Marka Krajewskiego. Podoba mi się jego tekst, w którym zarysowuje czym jest materialność fotografii.¹ Wielu badaczy dotyka tego problemu, ale nie jest to niestety główny zakres polskich badań związanych ze stricte teorią fotografii.

Na Twojej stronie internetowej można przeczytać, że interesuje Cię cielesność, a nawet fizjonomia ludzkiego ciała. Czy to ma związek ze wspomnianą materialnością? Czy mogłabyś wyjaśnić ten związek w kontekście Twojej praktyki?

Myślę, że znaczący. Fizjonomią interesowałam się jeszcze przed fotografią, przed studiami. Myśląc o aparacie, odnoszę się do wzroku. Ludzkie oko zamknięte w pudełku. Aparat fotograficzny miał dążyć do „bycia” niczym oko. Chyba dalej ma... Jeśli chodzi o mechanizm, maszynę tak sprawną i poukładaną jak aparat, to automatycznie zestawiam go z człowiekiem. Aparat to organizm, który też jest zbiorem powtarzalnych procesów. W kontekście tego, co robię, najlepszym przykładem jest projekt DIS ORDER (2019). Poruszyłam w nim dwie kwestie. Obrazowanie, a właściwie ułomność technologii obrazujących wobec zaburzeń i chorób psychicznych. Nauka może je potwierdzić, mimo że odbywają się w sferze niedostępnej dla wzroku. Chyba chodziło mi trochę o „utarcie nosa” fotografii, pra-fotografii, za pomocą której możemy uchwycić wszystko, co widzialne. To dzięki technologii widzenia możemy zobaczyć mikrocząstki, płytki krwi, komórki i połamane kości. Z drugiej jednak strony, nie ma aparatury, która tak dokładnie zobrazowałaby schizofrenię. Chodzi mi o jednostkę chorobową z pominięciem zachowania osoby chorej i całego jej „zewnętrza”.



fot: Aga Gabara, obiekty z projektu DIS ORDER, zbiór obiektów, użyte materiały: wąż poliuretanowy; masa akrylowa; barwiony silikon; aluminiowe pręty; cyna lutownicza; sztuczne skórki; siatka; gips; materiał PCV; klej polimerowy; przewód elektryczny; piana montażowa; masa gliniana; klej żywiczny; masa gliniana, siatka szlifierska; folia PCV; rurka aluminiowa, 2019.


Fotografia jako technologia ma zatem jakąś szczelinę. Tworzenie obiektów było mi potrzebne do znalezienia tych kształtów i obrazów tego, jak może wyglądać wspomniana schizofrenia. Wydaje mi się, że uzupełniam tą szczelinę materiałami – dotykalskimi obiektami. Pozwala mi to przedłużyć fotografię i związane z nią znaczenia, które mnie interesują. Tylko w ten sposób mogę być uczciwą artystką. Przy pracy nad tym projektem analizowałam podręczniki i książki do psychiatrii. Zimna i obiektywna nauka, tak samo jak pra-fotografia stały się dla mnie bardzo interesujące. Teksty pozwalały mi pracować nad kształtem, fakturą i doborem materiałów. Podczas obrony musiałam naprawdę się obronić [śmiech], dlaczego studiując fotografie, próbuję obrazować rzeczy, których nawet nauka na tym jeszcze etapie nie jest w stanie zobrazować. Moja twórczość zaczęła mnie jarać, od kiedy zaczęłam dotykać w niej własnych doświadczeń. Stała się dla mnie jakaś taka…szczera. Wtedy doszłam do wniosku, że to się bardzo łączy z tym, czym jest dla mnie fotografia. Dla mnie jest to medium, które z jednej strony postrzegamy jako coś, co potwierdza i zaświadcza obecność – i tego nie da się uzyskać poprzez malarstwo, rzeźbę czy abstrakcyjne formy – a z drugiej strony, nie da się fotografią potwierdzić czegoś, czego nie widzi ludzkie oko. Mam na myśli to, co dzieje się w naszym umyśle. Procesy psychologiczne się odbywają, ale nie da się ich zobaczyć. Robienie zdjęcia, aby coś potwierdzić nie jest jeszcze dla mnie fotografią. Jest ona wszystkim, co jest dookoła – czasem, decyzją, świadomością, że robienie zdjęcia wiąże się z odbywaniem się pewnego procesu. Naciśnięcie spustu migawki nie wystarczy, aby zdefiniować to jako fotografię.

Uświadomiłaś mi właśnie, że chyba nie pamiętam uczucia naciskania spustu migawki, który chyba odnosi się do takiej totalnej koncentracji na otaczającej Cię rzeczywistości, którą chcesz uchwycić. Nie pamiętam tego doznania, w sumie dość ekscytującego, zwłaszcza w fotografii analogowej...

To jest ciekawe. Gdy tłumaczę to osobom, które nie interesują się tak mocno światem sztuki, mówię tak: Popatrz, jedziesz na wakacje i bierzesz ze sobą aparat. W pewnym momencie decydujesz się zrobić zdjęcie na przykład swoim rodzicom. Towarzyszy tej myśli i temu działaniu przyjemne i ważne doświadczenie. W momencie naciśnięcia spustu migawki następuje celebracja tego momentu, a później nadchodzi myśl: uchwycone, można żyć dalej. Wracasz do domu, wyświetlasz to zdjęcie na ekranie, ale tylko Ty będziesz pamiętać doświadczenie robienia tego zdjęcia. Tego, co działo się przed i po wyborze danej chwili i odpowiedniego kadru. My artyści–fotografowie staramy się przedstawić te chwile, ale też zainteresowania, uczucia i decyzje właśnie jako fotografie. Po to żeby odbiorca mógł odczytać, jakie są nasze doświadczenia związane z tym obrazem i skąd wzięła się decyzja uchwycenia danego momentu. Proces twórczy odbywa się poza obrazem. To jest to doświadczenie. Nieważne czy efektem końcowym tego doświadczenia będzie wydruk na papierze, tkaninie. Nie ważne, czy będzie mały, ogromny, czy nawet ostatecznie stanie się instalacją dźwiękową. To niemal zawsze jest opowieść o doświadczeniu. Bez fotografii, bez tego „kliknięcia” bardzo trudno byłoby przekazać jakąś myśl…

Rozmawiamy o fotografii, ale jak patrzę na Twoją stronę internetową (www.agagabara.pl) to nie wiem, co widzę. To jest fotografia, czy obiekty, a może rzeźby?

To jest zmora… [śmiech]. Nie zawsze mam możliwość pokazania materiału, z którego robię dany obiekt. Nigdy u mnie nie byłaś, ale gdybyś wpadła, to pierwsze, co bym zrobiła to wyciągnęła te wszystkie rzeczy – choć zazwyczaj leżą na podłodze jeśli jeszcze jestem w procesie twórczym – i Ci pokazała. Zawsze namawiam do ich dotknięcia, zobaczenia, jakie są super. Jeśli nie mam tej możliwości to niestety muszę posługiwać się dokumentacją. Podkreślam, że tworzę obiekty fotograficzne, aby zaznaczyć, że ich korzeniem jest fotografia. Proces dokumentacji fotograficznej obiektów fotograficznych jest dla mnie wtórny, a nawet bolesny. To tak jakbyś miała coś dobrego i musiała to wielokrotnie przemielić. Niby to samo, ale trochę fuj.

Gdzie w takim razie spotyka się rzeźba z fotografią w Twojej praktyce? Patrząc na Twoje portfolio widzę piękne fotografie, nie jestem pewna, czy to jest tylko dokumentacja obiektów? Czy te fotografie funkcjonują także jako autonomiczne byty?

Dla mnie nie. To jest dokumentacja.

Skąd w takim razie nazwa obiekty fotograficzne? Gdzie jest ten związek między obiektem a fotografią?

W większości prac on się nie ujawnia, bo nie robię obiektów o fotografii. Nie podkreślam nachalnie, że kryje się za tym fotografia, ale tak jest. Obiekty rodzą się z myśli o fotografii. Wydaje mi się, że obiektem fotograficznym, przynajmniej dla mnie, może być zarówno zdjęcie, jak i przedmiot z nią związany. Znaczeniowo lub formalnie.

Z mojej perspektywy wygląda to tak, że dokumentacja fotograficzna pożera trochę inne dziedziny sztuki, zwłaszcza, gdy ona jest tak wyrafinowana estetycznie, jak w Twoim przypadku. Weźmy przykład amatorskiej dokumentacji performance. Taka dokumentacja pozwoli odróżnić różne media – performance i fotografie. Patrząc na Twój sposób dokumentowania prac, który jest jednak dość standardowym sposobem dokumentacji sztuki współczesnej, zastanawiam się czy tworząc obiekty myślisz od razu o ich dokumentacji?

fot: Aga Gabara, Przyszłości nie ma – syndrom czasu, obiekt z projektu DIS ORDER, folia PCV i pręt aluminiowy, 100 x 25 x 01 cm, 2019.

Zdecydowanie nie. Dokumentacja fotograficzna obiektów jest dla mnie kompletnie wtórna. Mam wrażenie, że ona zabija wszystko to, czym jest moja praca. To jest właśnie to, pudełko z migawką, którego używam żeby zaświadczyć, że ten obiekt istnieje i tyle. Natomiast manipulowanie obrazem to jest zupełnie inny temat…[śmiech]. Mogę sobie wszystko pięknie wyczyścić, wykadrować. Co ciekawe, nigdy nie zadawałam sobie tego pytania, jak to jest... Czy to fotografia sama w sobie, czy jednak fotografia „czegoś”. Do momentu pracy nad dyplomem. Perfekcyjny przykład:

Obiekt Przyszłości nie ma – syndrom czasu z projektu DIS ORDER, o którego dokumentacje mnie poprosiłaś związany jest z przełomowym momentem w ogóle w mojej „świadomości” twórczej. Chciałam stworzyć prace o czasie i uświadomiłam sobie, że według mnie nie ma przyszłości. Pobocznie: wiąże się to z tematem zaburzeń. Ale nadal – odnosiłam to uparcie do fotografii. W mojej głowie istnieją tylko dwa czasy i koniec. Przeszłość i teraźniejszość. I tak widzę też ten czas w odniesieniu do fotografii. W fotografii nie ma przyszłości, to znaczy moment wydarzania się fotografii nie uwzględnia trzech czasów. Dlatego przy pracy nad tym obiektem wyobraziłam sobie zaburzoną oś czasu. Pomyślałam sobie wtedy o Katarzynie Kobro, która mówiła, że nie tylko rzeźba jest pracą, ale również wszystko to, co ją otacza. Można by było wyobrazić sobie negatyw tej rzeźby, jakąś nieskończoną masę, z której mój obiekt byłby wyciśnięty. Otacza go tylko powietrze. Uświadomiłam sobie wtedy, że chyba taka jest przyszłość i fotografia też taka jest... Istnieje coś bardzo nieuchwytnego dookoła, coś, czego prawie nie ma, ale jednak istnieje… Nie mogłam wtedy przynieść tego obiektu do szkoły, więc zrobiłam mu zdjęcie. Prosta fotografia na białym tle, zimna czysta dokumentacja. W trakcie konsultacji nie rozmawialiśmy o obiekcie. Wszystkie uwagi odnosiły się do jego dokumentacji, czyli fotografii, którą przyniosłam. Nie potrafiłam wyjaśnić, czym jest ten obiekt. Na zdjęciu wyglądał jak dość dynamiczne wydarzenie, złapane szybkim strzałem migawki. Ten obiekt był dla mnie bardzo fotograficzny. Zrobienie mu zdjęcia trochę go zabiło i jednocześnie stało się czymś zupełni od niego odklejonym.



fot: Aga Gabara, obiekty z projektu Feelings Expansion – Ineffective Stabilizers, użyte materiały: gips; drucik metalowy; żywica UV; folia bąbelkowa; tabletki, 2020.

No właśnie… Zastanawiam się, czy po tych przemyśleniach celowo operujesz tymi właściwościami fotografii, która trochę pożera inne media. Widzę dwa ciekawe wątki w tym, co mówisz. Po pierwsze, przecież ta dokumentacja wcale nie musi wyglądać w ten sposób. Na pewno można ją zrobić inaczej, tak, aby bardziej odsyłać do samych obiektów. Z drugiej jednak strony – i nie dotyczy to już tylko Twojej praktyki, ale ogólnie dokumentacji fotograficznej – mam wrażenie, że istnieje określony rodzaj dokumentowania sztuki konceptualnej, który komplikuje jej odbiór, zwłaszcza gdy mamy do czynienia z ze zdjęciami na ekranie, na przykład w Internecie. Wydaje mi się, że Twoje prace są idealnym punktem wyjścia do rozmowy o tym. Znam artystów i artystki, którzy śmiało przyznają, że rozmieszczając prace w galerii już wtedy myślą o ich dokumentacji, o tym w jaki sposób będzie ona wyglądać na przykład na ich Instagramie.

Powiem Ci szczerze, że nie wiem, czy sposób, w który dokumentuje swoje prace mi do końca odpowiada pod tym względem. To jest bardzo standardowy model dokumentacji. Próbowałam dokumentować swoje obiekty inaczej, siląc się na zaznaczenie w tle choćby skali czy w formie wideo. Moje obiekty są malusie. Największy obiekt, jaki zrobiłam ma metr, ale na dokumentacji obiekt wielkości palca czy metrowego pręta i tak zawsze zajmuje 90% kadru. Chcę dokumentować je trochę, powiedziałabym, naukowo. Żeby było widać kształt, fakturę, kolor, każdy detal. Staram się tutaj operować „szczerością” fotografii dokumentującej. Tworząc obiekty ostatnie co mam w głowie, to ich dokumentacja.


fot: Aga Gabara, obiekt z projektu Feelings Expansion – Ineffective Stabilizers, użyte materiały: gips; żywica UV, 2020

Sposób w jaki dokumentujesz obiekty nie ujawnia właśnie ich skali, co wydaje mi się dość istotne. Czy to jest celowe?

No właśnie! Mogłabym zrobić zdjęcie uwzględniające skalę, choćby mojego pokoju, dłoni ludzkiej, może miarki? Tylko po co… wszystkim można manipulować. Fotografia jest dwubiegunowa: boleśnie szczera i cholernie zakłamana względem rzeczywistości. A mi chyba zależy, żeby odbiorca mógł poznać obiekt w kontakcie bezpośrednim, choćby i w galerii, a nie przez dokumentację. Nie estetyzuje swoich obiektów, ale zdjęcia jak najbardziej.

Ciekawe jest to, co mówisz. Wychodzi na to, że robisz dokumentację w taki sposób, żeby jej odbiorca celowo nie był odsyłany do samego obiektu i koncentrował się bardziej na samej dokumentacji. Czemu robisz obiekty?

Dlatego, że ważny jest dla mnie dotyk. Istotne jest dla mnie to, żeby w odbiorze moich prac uczestniczyło jak najwięcej zmysłów. Dlatego lubię jak ktoś sobie podotyka moje obiekty, zbliży się do nich i zaangażuje się na tyle, aby ich doświadczyć. Uważam, że moje prace, te obiekty fotograficzne, są przedłużeniem fotografii, dla mnie. Materiały są dla mnie kadrem, wiem, że to jest bardzo metaforyczne, ale ja to traktuję bardzo serio. Materiały, których używam, są przedłużeniem. Widzę w materiałach analogię różnych znaczeń. Nie da się sfotografować lęku, miłości, albo innych doświadczeń, które mnie interesują. Traktuję to wszystko jako fotografię trójwymiarową, analizuję dużo.

Wiele dziedzin sztuki odwołuje się do fotografii, chociażby malarstwo inspirujące się właściwościami niedoskonałych obrazów cyfrowych, na przykład malowanie pikseli. W Twoim przypadku odczytanie tego nie jest takie proste. Dobrze rozumiem, że fotografia jest inspiracją do tworzenia Twoich obiektów?

Tak, tak… Nie chcę narzucać, że każdy materiał czy praca ma silny związek z fotografią… Chociaż wiesz co, może właśnie ma. Moje prace nie są o fotografii. Dryfują sobie w sferze doświadczeń i emocji. Natomiast myśląc o procesie twórczym, to właśnie fotografia jest dla mnie kluczowa. Fotografia jest dla mnie najbardziej dotykalskim medium, więc im bardziej zaangażuję się w jakieś materiały, tym mocniej wkręcam w nie podświadomie myślenie o fotografii.

To, co mówisz jest zagmatwane, ale chyba rozumiem. Gdy myślę o fotografii, zastanawiając się na przykład, gdzie ona jest, to mam wrażenie, że wszędzie…

No właśnie [śmiech].

Dla mnie fotografia jest już nawet wtedy, gdy patrzę na coś i zastanowię się jakby to mogło być sfotografowane. Wydaje mi się, że jesteśmy przesyceni wiedzą o obrazie tak mocno, że zawsze widzimy rzeczywistość w dwóch warstwach – rzeczywistość i jej reprezentacja. Nie da się tego odkleić. Sięgnięcie po rzeźbę w kontekście fotografii wydaje mi się już maksymalnym rozbudowaniem tego, o czym mówię [śmiech].

Tak. Przesycenie, zagmatwanie, płynne znaczenia, które się zmieniają.

Czy to jest postfotografia?

Ja mam językowy opór przed tym słowem. Jest to jakiś kompromis, identyczny jak między określaniem się jako artystka i fotografka. Mam wrażenie, że w świecie artystycznym używanie terminu postfotografia jest niezręczne w takim sensie, że zawiera w sobie konkretny statement. Są artyści tacy, jak ja, którzy nie potrafiliby wyjaśnić, czym ona właściwie jest. Postfotografia kojarzy mi się z pewnym przeniesieniem i przesunięciem... To jest chyba taki moment, w którym słowo „fotografia” jest bardzo „zmęczone” tym wszystkim, o czym rozmawiałyśmy wcześniej. Chyba potrzebne jest nowe sformułowanie. Ludzie boją się używać tego określenia. To znaczy Ty się nie boisz...

Używam tego pojęcia dość eksperymentalnie, chyba żeby w ten sposób zbadać, czym to jest. Lubię to, bo jest to czymś pomiędzy określaniem się jako artystka i fotografka...No bo określenie fotograf nie implikuje nawet tego, że działam w obszarze sztuki. Też mi zależy na określaniu, że zajmuje mnie obraz fotograficzny…

Dokładnie. Fotografia zawsze miała problem, żeby wpasować się w świat sztuki. Była i jest tak skomplikowana w definiowaniu (szczególnie i właściwie przez nas, artystów), że może dobrze, że jest taki nowy byt przesuwający, płynący, który odciąża fotografię, zmęczoną przez bycie ciągle odrzucaną przez świat sztuki…

Sama często nie jestem przekonana do tego terminu, ale jak tak Ciebie słucham, to chyba się cieszę, że go używam. Faktycznie to nowe słowo podkreśla zerwanie z tą tradycyjną fotografią, którą wykonujesz, naciskając na spust migawki, aby uchwycić dany stan rzeczywistości. Postfotografia odnosiłaby się do tego stanu, w którym twórca wie o tych wszystkich znaczeniach fotografii i świadomie ich używa, ale bez konieczności tłumaczenia się, no bo to już jest w tym określeniu. Myślisz, że można by było po prostu używać sformułowania „fotografia współczesna”?

Chyba nie, to znaczy odnoszę wrażenie, że historycy sztuki potrzebują wszystkich tych sformułowań i to jest naturalne. Ale my, po co mamy się tak gimnastykować, ciągle wracając do tych samych wyjaśnień, jeśli można po prostu używać nowego słowa. Choć, eh, wciąż te słowa i słowa... Potrzeba nam zakodowania w głowach nowego rodzaju percepcji dla takich bytów, bez potrzeby tłumaczenia się.

Masz swój ulubiony materiał?

Siatka... Sięgam po siatkę ze względu na to, że jest taka regularna. Użytkowa i wymierzona. Nasycam ją znaczeniami, myślę, że jest na nie chłonna.

Dobra, to teraz bardzo abstrakcyjne pytanie. Jakbyś zareagowała, gdybym Cię zapytała, który materiał jest najbardziej fotograficzny?

Totalnie siatka… [śmiech]. Dlatego, że fotografia jest, dla mnie, mechanicznym, zimnym, zorganizowanym medium. Bardzo mało jest przypadku w fotografii od strony jej tworzenia – aparat jest mechanizmem, a my znamy ten mechanizm, znamy jego wady: przez to też trochę spodziewamy się tych przypadków. Jeden negatyw możemy odbijać nieskończoną ilość razy. Jak zaczniemy w tej strukturze „grzebać”, to efektem jest nienaturalne zaburzenie tego mechanizmu czy procesu. Siatka jest równie mechaniczna, powtarzalna, dokładna. Jak przerywasz jedno ogniwo w siatce to ona staje się nienaturalnie zaburzona, jak w fotografii... Oh, siatka to jest dla mnie osobna filozofia [śmiech].



fot: Aga Gabara, Drugi układ sygnalizacyjny, obiekt z projektu DIS ORDER, użyte materiały: siatka; klej epoksydowy, 2019

Mam rozumieć, że na przykład rurka nie jest zbyt fotograficzna?

Rurka? Nie… Zobacz, taka pierwsza fotografia – pra-fotografia – wszystkim kojarzyła się z realistycznym malarstwem. Jak sfotografujesz siatkę, to uzyskasz bardzo realny obraz, aczkolwiek nadal na granicy całkowitej abstrakcji, tak specyficznej dla choćby wspomnianego malarstwa. Siatka jest bardzo fotograficzna.

Powiem Ci, że bardzo mnie intrygują cała Twoja teoria związana z obiektami fotograficznymi, ale nie jestem pewna, czy cokolwiek rozumiem [śmiech]. Na stronie internetowej umieściłaś statement, w którym napisałaś, że studiując fotografię masz wrażenie, że ten obszar chyli się ku końcowi, ale jednocześnie dopiero się odkrywa… Wyjaśnisz to jakoś?

Wydaje mi się, że to jest trafne podsumowanie tego, o czym rozmawiamy. Mam na myśli te poplątanie znaczenia fotografii. W statemencie chodziło mi o to, że pra-fotografia jest już skończona. Koło znaczeń zatoczyło krąg. Najpierw to był mechanizm, użytkowy, który służył ludziom na przykład do badań. Potem była walka fotografii o pozycję w świecie sztuki, gdzie natychmiast została zakwestionowana. Samo zdjęcie jest w porządku, ale co ze Stieglitz’owskim zdjeciem pisuaru Duchampa? Co jest istotniejszym dziełem sztuki? Teraz te znaczenia znowu wracają do worka pra-fotografii. Zastanawiamy się nad medium jako mechanizmem zapisu i tak dalej, i chcemy to odrzucić, bo nie jest to już ciekawe… Z drugiej strony te zmiany prowokują do dyskusji i powstania nowego terminu, którego na przykład używasz Ty.

Wydaje mi się, że nawet termin „postfotografia”  szybko się starzeje. Przecież ma kilkadziesiąt lat...

Wychodzi na to, i sama tak czuję, że fotografia cholernie namieszała w sztuce. Malarstwo było po prostu malarstwem (nie wiem, czy nie zbyt odważnie to rzucam), a fotografia wszytko zagmatwała. Nie wiemy, czy photography is magic², czy nie? Czy możemy używać zdjęć jako dowodów w sądzie, czy już nie? To jest skomplikowane, bo każdy twórca chyba czuje potrzebę zdefiniowania tego, co robi…

To chyba dobre zakończenie naszej rozmowy… Dzięki!

Aga Gabara (ur. 1996) — w swojej praktyce artystycznej bada związki psychologii z fizjologią. Sublimuje emocje i doświadczenia z biochemicznej sfery ludzkiego organizmu. Porusza się w obszarze instalacji, obiektu, fotografii i wideo. Obecnie w trakcie studiów magisterskich na Wydziale Fotografii UAP.

Przypisy:

[1] Marek Krajewski, Fotografie jako przedmioty, 2008.
[2] Charlotte Cotton, Photography Is Magic, New York, 2015.

Visual Reality to publikacja, w której próbujemy zmierzyć się z fenomenem fotografii post-internetowej zarówno na płaszczyźnie teoretycznej, jak i praktycznej. Czym jest fotografia postinternetowa i czy można używać terminu fotografia w odniesieniu do niektórych jej form, przejawów, manifestacji? Artyści podejmują refleksję nad fotografią, używając fotografii. Są to próby ryzykowne, ale niezbędne. I choć nie udzielają ostatecznych odpowiedzi, przybliżają nas do celu.

Żyjemy w rzeczywistości hybrydowej, kształtującej specyficzną kondycję człowieka XXI wieku, który funkcjonuje równolegle w rzeczywistości realnej i wirtualnej. Internet przestał być domeną informatyków, programistów i hakerów, a zaczął być nieodłączną częścią codziennego życia nas wszystkich. Stał się najpotężniejszym narzędziem służącym do magazynowania i przetwarzania informacji. Zawładnął naszym życiem, zmieniając również wszystkie obszary kultury wizualnej. Granice między tym co realne, a tym co wirtualne, tym co prawdziwe, a tym co fikcyjne, uległy zatarciu. Hybrydyczność jest powszechną cechą działań w polu sztuki. YouTube, Tumblr, serwisy społecznościowe oraz wszelkiego rodzaju blogi stały się współczesną sceną wystawienniczą, która daje nieograniczone możliwościw pozyskiwaniu odbiorców.

Obrazy znalezione w sieci są dla artystów równie ważne, jak te wykonane lub zarejestrowane klasycznymi technikami. Niewyobrażalne ilości obrazów fotograficznych zalewają świat, a fotografia powoli zatraca swoje klasyczne właściwości: wraz z negatywami zniknęła konieczność jej materializacji. Fotografia stała się wszechobecna, jest jej tak wiele, że zdaje się pochłaniać rzeczywistość. Zatraciła swój elitarny charakter, bo każdy ma aparat fotograficzny i może generować obrazy według własnych gustów i możliwości. Fotografie, migrując między mediami, zmieniając nośniki, gubią jedne znaczenia, ale za to nabierają nowych, dostosowując się do sytuacji i potrzeb użytkownika. Fotografia pozornie jest najłatwiejszym i najprostszym sposobem komunikowania w globalnej sieci. Jest językiem nowych czasów i nowych mediów. Jednak za swój „kolonizacyjny” sukces płaci utratą tożsamości. Zmienia się i przekształca. Jest rizomatyczna, jak wiele innych dziedzin współczesnej sztuki.


Książka prezentowana była podczas Fotofestiwalu w Łodzi oraz w Benaki Museum w ramach Miesiąca Fotografii w Atenach.

Czytaj dalej na www.academia.edu

Tekst pochodzi ze wstępu do publikacji.

Krystian Berlak, Dagmara Bugaj,
Marek Domański, Anita Osuch

Recenzja naukowa: Eugeniusz Józefowski
Korekta: Anna Leder
Tłumaczenie: Katarzyna Maciejczyk
Projekt graficzny: Krystian Berlak
Wydawca: Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi
ISBN: 978-83-65403-25-4

Spotkanie online:
27.08.2020 18:00

DOŁĄCZ DO SPOTKANIA ONLINE: LINK
Hasło: 951840
 

---

27.08.2020 o godzinie 18:00 odbędzie się spotkanie online Obraz jest tylko pretekstem, podczas którego zaproszeni goście: Aga Antkowiak, Kamil Pierwszy oraz Witek Orski zaprezentują swoją twórczość, odnosząc się do wybranych problemów związanych z (post)fotografią współczesną.


Spotkanie potrwa od 18:00 do 20:00 na ZOOM-ie i będzie obejmować trzy prezentacje oraz panel przeznaczony na pytania i dyskusję. Link do spotkania oraz hasło dostępu zostaną ogłoszone w dniu spotkania na stronie internetowej, w wydarzeniu na Facebook oraz na naszym Instagramie. Jeżeli chciał(a)byś otrzymać e-mail z linkiem i hasłem do spotkania, napisz do nas e-mail nie później niż dwie godziny przed spotkaniem.
Spotkanie poprowadzi Magdalena Żołędź, doktorantka Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu.

Zaproszeni goście oraz ich prezentacje:

Aga Antkowiak / The Past Cannot Serve As Future Anymore. Performatywność fotografii /

Zaprezentowane zostaną trzy projekty The Past Cannot Serve as Future Anymore (2018), 100% Actual (2017) oraz History Brush (2017).

(ur. w 1990) – absolwentka fotografii na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu (2017) oraz kulturoznawstwa na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza (2014). Od 2017 roku asystentka w Pracowni Fotografii prof. Piotra Wołyńskiego na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Posługuje się różnymi technikami. Zestawiając ze sobą krańcowe przeciwieństwa stawia wyzwanie pojmowaniu granic fotografii. Od 2018 roku założycielka wraz z Anastasią Pataridze i Martą Szypulską kolektywu ATM, w którym realizuje z pozoru utopijne pomysły.
Instagram


Witek Orski / Abstrakcja w fotografii /

Abstrakcja fotograficzna jest niemożliwa. Wszelka fotografia jest abstrakcją. Zdjęcia bywają „abstrakcyjne” w sensie metaforycznym. Foto-abstrakcja jest formalizmem, badającym granice medium. Badanie granic fotograficznego medium jest polityczne. Każde z tych zdań jest prawdziwe zależnie od przyjmowanej definicji pojęcia „fotografii”. Żeby było zabawniej, samo pojęcie jest oczywiście abstraktem.

(ur. 1985) – artysta wizualny i fotograf. Tworzy zdjęcia, instalacje fotograficzne i obiekty. Jego praktykę artystyczną można określić jako fotografię post-konceptualną. Absolwent Wydziału Filozofii na Uniwersytecie Warszawskim, wykładowca na Wydziale Malarstwa i Nowych Mediów na Akademii Sztuki w Szczecinie. Mieszka i pracuje w Warszawie. Prace prezentował na licznych wystawach w Polsce, m.in. w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki, Centrum Sztuki Współczesnej, Galerii Arsenał w Białymstoku, BWA w Zielonej Górze, MOCAK-u oraz za granicą w Berlinie, Budapeszcie, Bratysławie, Dusseldorfie, Kopenhadze, Nowym Jorku, Tokio, Turynie i Paryżu.
witekorski.com


Kamil Pierwszy / Wpływ fotografii na świadomość /

Zdaje się, że fotografia tworzy pozory w naszej postawie. Od dziecka uczymy się śmiać, gdy przed naszą twarzą pojawia się aparat fotograficzny. Czy nie jest jednak tak, że owa „puszka” wymusza na nas pogłębiony kontakt z rzeczywistością? Jak wpływa to na nasz odbiór rzeczywistości oraz na świadomość?

(ur. 1987) – studiował antropologię kulturową na Uniwersytecie Wrocławskim. W 2013 r. założył niezależne wydawnictwo Zwykła Maps. Rok później opublikował pierwszą publikację-mapę „Countenance Map”. Od 2017 prowadzi galerię w Warszawie — Serce Człowieka (LAW). W wolnych chwilach zajmuje się jubilerstwem. Twórczość Kamila Pierwszego koncentruje się na życiu. Medium, z którego wywodzi swoje początki twórcze to fotografia, która wymusza wyjście człowieka poza jego strefę komfortu — wyjście „na zewnątrz”. Fotografia jednak nie stanowi głównej płaszczyzny, po której porusza się artysta.
kamilpierwszy.pl
Instagram

PARTNERZY PROJEKTU: Postmedium • 01 Gallery • Prowincja • Manowce Kultury

Autor tekstu:
Piotr Bosacki

Piotr Bosacki, Pożar sufitu i oczu kąpiel, 2020, 15x15 cm, fot. dzięki uprzejmości artysty

„Myśleć to przesadzać“ – mówił Cioran. Już sam fakt, że ktoś porusza ten, a nie inny temat; że poświęca uwagę temu, a nie innemu zjawisku, może budzić podejrzenia, że mamy do czynienia z obsesjonatem i nadwrażliwcem; z kimś, kto faktowi bez większego znaczenia przypisuje status zjawiska ważnego; zjawiska, które zasługuje na odnotowanie.

Cioran należał do wyznawców tezy, że człowiek myśli słowami. Jego działalnością główną było układanie słów; czytanie i pisanie. Zdaje się też, że większość z tego, co napisał i o czym myślał, to komentarze do sposobu układania słów przez innych. Zatem „Myśleć to przesadzać“ równa się „Używać słów to przesadzać”.

Cioran był pisarzem bardzo ciekawym, ponieważ bardziej niż inni brzydził się operować słowami. „Właściwie każde słowo – przez fakt posiadania przeszłości - jest skompromitowane” - pisał.

Przykład historyczny (bezpiecznie odległy, ale jeszcze żywy w pamięci ludzi starszych): słowo „socjalizm” w swej słownikowej definicji to idea szlachetna i mądra; (Chodzi o to, żeby wszyscy mieli, w miarę możliwości, równe prawa i równy stan posiadania). Jednak instytucje społeczne i polityczne, które w wieku XX przyswoiły (albo nawet zawłaszczyły) sobie przymiotnik „socjalistyczny”, okazały się niewypałem. Doprowadziły do katastrofy społecznej. Przyniosły skutki odwrotne do zakładanych. Dlatego słowo „socjalizm” w Polsce już od lat 80-tych XX w. miało raczej złą prasę, a z pewnością nie wzbudzało entuzjazmu. Dzisiaj (rok 2020) słowo „socjalizm” jest w Polsce niejako wyparte ze świadomości społecznej, wyrzucone z obiegu jako raczej przeterminowana zaszłość historyczna. (Chociaż wiele dzisiejszych oddolnych ruchów społecznych można by nazwać socjalistycznymi). Maszyna, człowiek maszynopodobny, albo abstrakcjonista, mając na uwadze słownikową definicję słowa „socjalizm”, uzna ten termin za zupełnie neutralny. Natomiast człowiek obarczony pamięcią historyczną, na słowo „socjalizm” dozna nieprzyjemnego skurczu, lekkiego odruchu wymiotnego, silniejszego niż rozum.

Dochodzimy tu do pierwszego meritum: Słowa wywołują w człowieku coś, co jest raczej „odczuciem”, „kwestią smaku”, niż „zrozumieniem”. Człowiek ma do słów taki sam stosunek, jak do wszystkich innych przedmiotów. Pojedyncze słowa są jak ludzie, jak meble, jak melodie, jak zapachy, jak kolory, jak zupy – bez względu na ich „prawdziwe znaczenie” (cokolwiek by to znaczyć miało) – mogą się nam podobać, albo nie podobać - wzbudzają naszą sympatię, albo antypatię jakby jakimś nieuchwytnym „czarem”, jakby jakimś „czynnikiem estetycznym”.

Tutaj mimochodem nasuwa się nam znakomity przykład słowa „czarującego”. Chodzi o słowo „estetyka”, lub „estetyczny”. Nie kokietuję: im dłużej czytam teksty o sztuce (czy coś koło tego), tym mniej wiem, co znaczy „estetyka”. Czasem wydaje mi się nawet, że „estetyka” to słowo do zaklejania specyficznych dziur. Kiedy rozmyślamy nad mechaniką „podobania się” (albo „niepodobania się”), i nie potrafimy rozszyfrować mechanizmu, który za tym stoi, (a zatem nie potrafimy adekwatnie opisać go w słowach), wówczas wyciągamy terminy „estetyka” i „estetyczny”. Zdarza się, że słowa te właściwie niczego nie wyjaśniają, mimo to robią wrażenie słów „na miejscu”; słów, które czytelnik spodziewa się usłyszeć.

Tutaj dochodzimy do drugiego meritum: Często bywa tak, że ludzie nie chcą rozumieć słów, chcą raczej w nie wierzyć. Czasem karierę robi słowo albo termin z gruntu niejasny i właśnie ta niejasność zapewnia mu szerokie używanie. Słowo, w które wierzymy (a nie musimy go rozumieć), jest jak masaż, jest jak międlony w ręku koralik różańca, jest jak piosenka. Słowa piosenki wyśpiewujemy, ale znaczenie ich jest drugorzędne; najważniejsze, że kołyszemy umysł słuchacza.



Postfotografia to termin czarujący, ale przesadzony. Zaprojektowany niejako na wyrost. Posiada wszelkie cechy terminu, którego znaczenie jest celowo niejasne. Postfotografia ma raczej „koloryt” niż znaczenie. Postfotografia to słowo branżowe i modne. Przeszło mi nawet przez głowę, że prawdziwą funkcją słowa postfotografia nie jest oznaczenie jakiegoś zjawiska.

Prawdziwą funkcją słowa postfotografia jest coś w rodzaju zawołania plemiennego. Ktoś, kto używa słowa postfotografia, deklaruje przynależność do pewnej grupy kulturotwórczej; przynależność do grupy twórców, teoretyków i innych funkcjonariuszy sztuki nowoczesnej skupionych zwłaszcza wokół spraw fotograficznych.

Przedrostek post ma tutaj być oznaką swoiście pojętej ahistorycznej nowoczesności. „Ahistoryczna nowoczesność” to termin wewnętrznie sprzeczny i taki ma być. Z jednej strony bowiem, jesteśmy wyznawcami postępu i rozwoju cywilizacyjnego (cokolwiek to znaczy). Świadomość, że jestem „nowoczesny”, skutecznie działa na mój ośrodek nagrody. Ten, kto ma iPhone’a 8 jest bardziej nowoczesny, niż ten, kto ma iPhone’a 7. To jest silniejsze od rozumu. Z drugiej strony głosimy, że idea postępu jest skompromitowana. Wręcz modnie jest szydzić z tych kolejnych iPhone’ów. W efekcie wielbimy postęp, ale wstydzimy się tego uwielbienia. Chcielibyśmy mieć najnowszego iPhone’a, ale nie iPhone’a 7, iPhone’a 8, iPhone’a 9, bo nadejdą kolejne. Chcielibyśmy mieć od razu post-iPhone’a. Post-iPhone jest spełnieniem naszych marzeń; jest wcieleniem idei postępu, a jednocześnie się od tej idei uwalnia. Termin postfotografia nosi w sobie podobną logikę. Jest wytworzony przez teoretyków i historyków fotografii, którzy chcą być możliwie najnowocześniejsi; jednocześnie pragną niejako wyzwolić się od teorii i historii sztuki, które są dziedzinami w wiecznym kryzysie; (chociażby dlatego, że mniej więcej połowa wysiłków teoretyka sztuki (domyślnego intelektualisty) polega na ukrywaniu faktu, że działalność artystyczna nie jest działalnością intelektualną).  

Jeśli uznamy, że coś takiego jak postfotografia rzeczywiście istnieje, to trzeba przyjąć, że jest to całokształt (albo jakaś część) zjawisk związanych z produkcją i dystrybucją obrazu fotograficznego po rewolucji technologicznej, która dokonała się na początku XXI w. Ta rewolucja technologiczna ma wiele przejawów, ale nie do końca wiadomo, które z nich są bezpośrednio odpowiedzialne za przemianę „fotografii” w „postfotografię”.



Pojawienie się terminu postfotografia ma z pewnością związek z narodzinami fotografii cyfrowej. Kiedyś mieliśmy fotografię analogową; obraz negatywowy z błony światłoczułej przenosiliśmy na papier. Kunszt, ceregiele, magia tajemnicy zawodowej. Dziś nie ma już „fotografii analogowej”; nie ma kuwet, wywoływaczy, utrwalaczy, papierów, itd. Wszystko w mgnieniu oka robią komputery. Zdjęcia oglądamy na monitorach. Mówiąc poetycko, przeszliśmy z fazy rzemiosła do fazy magii. Coś, co kiedyś wyspecjalizowanym rzemieślnikom zajmowało długie godziny, dziś powstaje błyskawicznie w ręku dyletanta. Gdyby człowiek z XVII wieku ujrzał aparat fotograficzny w moim telefonie, z pewnością uznałby mnie za czarownika. Narodziny fotografii cyfrowej to rzeczywiście przełom technologiczny – wielka automatyzacja fotografii; ale skąd to post?

Kiedyś jeździliśmy Trabantem, Moskwiczem, Fiatem 126p, (w którym trzeba było włączyć ssanie). Musieliśmy użerać się z kierownicami i dźwigniami biegów. Za 10 lat będą nas wozić samochody bez kierowców i bez kierownic. Czy będziemy wówczas mówić o post-samochodach, albo post-motoryzacji? Nie. Byłoby to przesadą.

Kiedyś pisaliśmy słowa tuszem na papierze. List z Wrocławia do Londynu szedł miesiąc. Dzisiaj mogę wysłać właściwie dowolną ilość tekstu, komu chcę, w dowolne miejsce na Ziemi, w sekundę, do kieszeni; (a nawet nie ruszę palcem, bo tekst podyktuję maszynie i w tym sensie nie muszę nawet umieć pisać). Tutaj też obserwujemy przejście z fazy rzemiosła do fazy magii. Ale czy mój dzisiejszy list elektroniczny do kolegi z Honolulu będę nazywał post-listem, post-tekstem, post-słowami? Nie. Byłoby to przesadą.

Jednak tutaj przeszło mi przez głowę coś takiego: Skoro teoretycznie mógłbym sobie poradzić bez umiejętności pisania; wszystko dyktowałbym maszynom; byłbym półanalfabetą; umiałbym czytać, ale niemiałbym żadnej wprawy w posługiwaniu się długopisem i klawiaturą, wówczas w pewnym sensie byłbym człowiekiem postpiśmiennym, ponieważ czynność pisania w dosłownym sensie we mnie zanikła. Poprzez analogię można by pomyśleć, że czasy obecne, w których każdy człowiek robi zdjęcia; w których fotografowanie stało się tak zautomatyzowane, że właściwie nie jest już żadną umiejętnością, czasy w których aparaty fotograficzne stały się przedłużeniem naszych ciał; czasy, w których łatwiej jest nam robić zdjęcia niż myśleć; czasy w których fotografowanie stało się tak powszechne, łatwe, że akt fotografowania można by właściwie przemilczeć jako coś oczywistego; czasy takie można by w pewnym sensie nazwać postfotograficznymi. Ale i to uważam za przesadę, ponieważ wszystkie przesłanki powyższe mogą nas doprowadzić do wniosków wręcz odwrotnych niż wniosek o erze postfotograficznej.

Fakt, że jesteśmy już niemal zrośnięci z telefonami i fotografowanie jest czynnością niemal fizjologiczną może oznaczać, że wreszcie wkroczyliśmy w erę fotografii naturalnej, normalnej. Nie musimy się już użerać z tymi zgrzebnymi kuwetami i powiększalnikami z okresu protofotograficznego.

Witek Orski w swej niezwykle ciekawej rozprawie Post-prawda i nędzne obrazy (2020) opisuje przemianę zjawisk fotograficznych, która dokonała się przez ostatnie sto lat. Sto lat temu fotograf był mężczyzną. Aparat fotograficzny podobny był do broni. W obydwu wypadkach mamy do czynienia z mierzeniem, celowaniem, strzelaniem. Pstryknięcie zdjęcia miało w sobie lekką konotację męskiej przemocy seksualnej. Dzisiaj statystyczna fotografka jest kobietą. Robi sobie selfie telefonem i wrzuca na Instagram. Z punktu widzenia antropologicznego fotografia przebyła więc drogę od mężczyzny z bronią do kobiety z lusterkiem. Z jednej strony mówi się o korelacji między powstaniem Instagrama i powstaniem terminu postfotografia. Z drugiej jednak strony można śmiało pomyśleć, że właśnie dzięki Instagramowi fotografia wreszcie stała się normalna, ludzka; wreszcie wydobyła się z przemocowej i szowinistycznej ery protofotografii wieku dwudziestego.  



Z pewnością jest jakaś korelacja między pojawieniem się terminu postfotografia a pojawieniem się terminu postprawda. Przypomnijmy: postprawda (słowo roku 2016 według Oxford English Dictionary) nie oznacza po prostu bzdury, zwykłego kłamstwa, czy mitu. Termin postprawda odnosi się do sytuacji, w której prawdziwość lub fałszywość jakiegoś zdania już się nie liczy; odnosi się do sytuacji, w której słuchaczowi jest obojętne, czy słucha prawdy, czy kłamstwa. Kiedy słyszę zdanie: „Heineken to najlepsze piwo na świecie”, to nie zastanawiam się nad jego prawdziwością; (zwłaszcza, że jakość piwa to rzecz gustu); traktuję te słowa raczej jak piosenkę; (brzmi to tak, a nie inaczej, bo takie są reklamy). Podobny stosunek mógłbym mieć właściwie do wszystkich informacji na jakie się natykam. Mówimy wówczas, że kategoria „prawdy” umarła i pozostała nam „postprawda”.

Podobna zmiana świadomości zaszła niedawno odnośnie fotografii. Mówi się, że na początku XXI w uwolniono fotografię z „rygoru dokumentalności”, czyli z rygoru „prawdziwego odwzorowania rzeczywistości”. Potwierdzono zatem i odświeżono stare jak fotografia porzekadło, że „fotografia kłamie”. Obraz rejestrowany przez obiektyw nie jest obrazem „obiektywnym”, w połowie bowiem ustanowiony jest przez kształt soczewki. Obiektyw w tej samej mierze, w jakiej rejestruje rzeczywistość, odkształca ją. W pewnym sensie, obraz fotograficzny kłamie, by pokazać prawdę. Jeszcze dalej: czasem dopiero zdjęcia poprawione w fotoszopie „pokazują prawdę”. Rzeczywiście mamy więc tu do czynienia z czymś na wzór postprawdy odnośnie fotograficznego odwzorowania rzeczywistości. Ale czy sama świadomość (tradycyjna zresztą), że fotografii z definicji nie można ufać, sprawia, że „fotografia” nagle zamienia się w „postfotografię”? Nie. Byłoby to przesadą.

Jak mówią logicy: „Słowa dają pewien luz faktom i odwrotnie”, co po pewnej modyfikacji da się sprowadzić do stwierdzenia: „Wszystkie wypowiedzi będą większym lub mniejszym przekłamaniem, bo fakty to fakty, a słowa to słowa”. Czy uświadomiwszy to sobie, zacznę nazywać słowa post-słowami, a wypowiedzi post-wypowiedziami? Nie. Byłoby to przesadą.



Pojawienie się terminu postfotografia ma jakiś związek z ilością zdjęć, jakie powstają obecnie na świecie. Fotografia w sensie ilościowym dosłownie przekroczyła ludzką miarę. Większości zdjęć, jakie powstają na świecie, nikt nie ogląda. Teoretycy postfotografii lubią przytaczać fakt, że w roku 2012 powstało więcej zdjęć, niż przez wszystkie lata poprzednie razem wzięte. Lubią przytaczać ten fakt tak, jakby miała z niego wynikać jakaś substancjalna przemiana fotografii w ogóle.

W roku 1976 wyprodukowano więcej mikserów kuchennych, niż przez wszystkie lata poprzednie razem wzięte. Czy stanowi to jakikolwiek przyczynek do tego, by po roku 1976 miksery nagle nazywać post-mikserami w naszych post-kuchniach? Nie. Byłoby to przesadą.



Pojawienie się terminu postfotografia ma jakiś związek z nie-ludzkim aspektem technologii fotograficznych. Dziś większość zdjęć to zdjęcia robione przez maszyny dla maszyn, (co jest przesadą i mitologizacją, ponieważ wszystkie informacje przetwarzane przez maszyny, ostatecznie służą człowiekowi [temu lub innemu]). Maszyny robią coś za naszymi plecami. Sieć komputerów i kamer wyczynia cuda z danymi optycznymi. Komputery, które przyglądają się grupie ludzi, mogą dojść do zadziwiających wniosków. Wiedzą, kto kłamie, a kto jest szczery. Wiedzą, kto jest w kim zakochany, a kto kogo nienawidzi. Wiedzą, kto jest głodny, kto ma nadciśnienie, kto zaraz zemdleje i tak dalej. Wiedzą więcej i szybciej niż człowiek.

Stąd rodzą się pytania dosłownie metafizyczne. Czy maszyna widzi? Czy maszyna wie? Czy maszyna ma intuicję? Jaki jest „ontologiczny status” obrazu, który przebywa w pamięci maszyny?

Jest to sytuacja niezwykle ciekawa z punktu widzenia antropologicznego, bowiem zjawiska związane z najnowszą technologią (które są dowodem znajomości fizyki, panowania nad materią, a więc dowodem „racjonalności”) stają się podstawą do myślenia czysto mitycznego i poetyckiego.

Na pytanie „Czy zegarek wie, która jest godzina?” istnieją dwie proste odpowiedzi:

1. Oczywiście, że nie wie. Przecież jest automatem. Cymbałem brzmiącym. Dopiero ja, spoglądając na zegarek, wiem, która jest godzina.
   
2. Oczywiście, że wie. Nosi bowiem w sobie zapis odpowiedzi na pytanie „Która jest godzina?” i potrafi go uzewnętrznić. (Nie ma innego sposobu na sprawdzenie stanu „wiedzy” w tej sprawie).
   

Krótko mówiąc, nie będziemy się tu zajmować zagadnieniami w stylu: „Czy komputer wie, co widzi?”, ponieważ są to, że tak powiem, czarujące rebusy. Czar tych rebusów bierze się stąd, że nasza mowa składa się z rzeczowników (podmiotów) i czasowników (orzeczeń). Rzeczowniki dzielimy zwyczajowo na „obdarzone świadomością” (np. człowiek, sprzedawczyni, pies) oraz „nieświadome” (np. liczydło, krzesło, deszcz).

Mamy pewną grupę czasowników (orzeczeń) przypisaną domyślnie podmiotom „świadomym” (np. wiedzieć, rozumieć, myśleć). Ponieważ jednak fakty pozostawiają pewien luz słowom, możemy orzeczenia właściwe podmiotom „świadomym” zestawić z podmiotami „nieświadomymi”. Otrzymujemy wówczas zdania w stylu: „Krzesło wie”, albo „Liczydło myśli”. Nie oceniam tego. Stąd bierze się poezja. W ten sposób język rozpycha się łokciami w rzeczywistości. Trzeba jednak zaznaczyć że zdania typu „Obraz czegoś chce” noszą znamiona raczej bajkowości, niż czegokolwiek innego.

Dziś większość danych, które z obrazów fotograficznych pochodzą, przetwarzana jest przez maszyny dla maszyn. Stąd wrażenie, że fotografia niejako wyrwała się spod kontroli człowieka, stała się nie-ludzka (czy poza-ludzka) i w efekcie przeszła w fazę postfotografii. Powątpiewam w racje takiego wrażenia. Pamiętajmy, że wszystkie maszyny, które przetwarzają obraz fotograficzny, są zaprogramowane przez człowieka i ostatecznie dostarczają informacje ludziom, (choć jest to z pewnością grupa ludzi węższa, niż szersza). Mówić więc, że fotografia została zawłaszczona przez maszyny i stała się nie-ludzka, to przesada. Fakt, że system inwigilacji optycznej nie pracuje na rzecz teoretyków fotografii, nie oznacza, że nie pracuje na rzecz człowieka.

Wszystkie te rewelacje odnośnie wymiaru „nie-ludzkiego” w działaniu dzisiejszych komputerów i kamer moglibyśmy odnieść już do maszyn prostych. Weźmy pułapkę na myszy, która zasadniczo (w sensie filozoficznym) jest prostym komputerem. Program jest taki: jeśli myszka weźmie serek, to dźwignia pułapki się zwolni i uwięzi myszkę. Pułapka na myszy działa niejako za plecami człowieka. Człowiek zastawia pułapkę, kładzie się spać, a pułapka sama z siebie w nocy łapie mysz. Czy nie jest to polowanie maszynowe? A zatem nie-ludzkie? A zatem post-polowanie? Czy pułapka na myszy ma wolę? Czy jest czujna? Czy jest agresywna? I tak dalej.

Z punktu widzenia, że tak powiem, teorii maszyn, nie ma wielkiej różnicy między pułapką na myszy, a wysoce zautomatyzowanym komputerem przetwarzającym dane optyczne. W gruncie rzeczy każda maszyna działa za naszymi plecami. Po to właśnie są maszyny. Maszyny z założenia wykonują wyspecjalizowane czynności lepiej (szybciej, taniej) od człowieka. Inaczej budowanie maszyn nie miałoby sensu.

Ciekawszym zagadnieniem od powyższych, byłoby określenie, od jakiego stopnia złożoności (i pozornej lub rzeczywistej nieprzewidywalności) jesteśmy w stanie przypisać maszynie wolę, wiedzę, albo jakieś inne cechy „ludzkie”. Dlaczego pułapka na myszy nie sprawia, że mówimy: „Pułapka wie”, „Pułapka widzi”? Dlaczego dopiero komputer sprawia, że mówimy: „Komputer widzi”, „Komputer wie”? Istotne byłoby również trzeźwe rozgraniczenie, w jakim zakresie byłyby to badania lingwistyczne, a w jakim badania z teorii maszyn. Ale jest to problem na osobne opracowanie i nie ma on wiele wspólnego z postfotografią.

(ur. 1977) – ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Poznaniu. Wykłada na uczelni macierzystej (obecnie UAP) w Katedrze Intermediów. Współtworzył grupę artystyczną PENERSTWO. Zajmuje się sztukami wizualnymi (zwłaszcza filmem animowanym), kompozycją muzyczną i literaturą. Opublikował Urządzenie elementów (2012) pracę teoretyczną na temat dzieła sztuki jako konstrukcji językowej. W roku 2014 rozpoczął pracę nad cyklem filmów animowanych Die Kunst der Animation.