Autor wywiadu:
MAGDALENA ŻOŁĘDŹ

Skomplikowane związki z fotografią.
Rozmowa z Agą Gabarą


Magdalena Żołędź: Starałam się ubrać pod kolor Twoich prac, ale chyba zabrakło czarnego…


Aga Gabara: I tak jest pięknie!


Zajmujesz się fotografią? Jesteś fotografką czy artystką?


Strasznie nie lubię tego określenia „fotografka”… To słowo mnie mierzi. Myślę, że w naszych kręgach, zgodziłabym się na określenie „artysta–fotograf”, jeśli już trzeba się jakkolwiek określić...


Zgadzam się, „fotograf” odnosi do bardzo starego nazewnictwa. Gdy rozmawiam z artystami/-kami o postfotografii, to zawsze pojawia się motyw definiowania siebie – mało artystów/-ek lubi mówić o sobie „fotograf/-ka”, nawet jeżeli właśnie tym medium się zajmują.


Gdyby określenie „postfotografka” funkcjonowało dłużej to też nie wiem, czy chciałabym go używać, biorąc też pod uwagę zakres działań, w jakim się poruszam. Chyba po prostu wolę „artystka”, bo w mojej praktyce miesza się ze sobą zbyt wiele różnych mediów. Definiowanie siebie w ogóle wydaje mi się bardzo kłopotliwe, bo z jednej strony wynika ono z medium, po które się sięga, a z drugiej strony z zaplecza teoretycznego, z którego się czerpie. Rzeźbiarz rzeźbi. Ale jak się robi obiekty, to kim się jest? Obiekciarzem, albo obiekciarką? Chyba dobrze, że powstało nowe pojęcie, ale mimo wszystko myślę, że jestem trochę artystką...[uśmiech].


Czy fotografia jest dla Ciebie narzędziem, którego używasz, bo akurat w danym momencie Ci odpowiada, czy raczej po prostu określiłabyś, że działasz w obszarze fotografii? Jak to jest?


Oh, to wszystko zależy od tego, co nazwiemy „narzędziem”, a co „obszarem”. Z zakresu terminologii jestem chyba podlotkiem. Ale podoba mi się Twoje rozgraniczenie i myślę, że bliżej jest mi do „działania w obszarze fotografii”. Bo w obszar wchodzi wiele. Narzędzie brzmi zbyt użytkowo. Konsekwencje używania danych narzędzi są już pewnym obszarem działań, a fotografia jest dla mnie tym obszarem. Zbiorem, który obejmuje wiele konsekwencji. Czas, przestrzeń, mechanizm, meta obraz, rejestracja. Ogromny obszar. Tworząc, mam to wszystko z tyłu głowy. Całą teorię fotografii w rozumieniu fotografii jako filozofii patrzenia i obrazowania. Nie jestem pewna czy rzeźba, z takiego teoretycznego punktu widzenia mogłaby być tym samym… Fotografia – totalnie tak. Jeśli chodzi o moją praktykę artystyczną, to zawsze jest to zlepek mediów, ale fotografia to korzeń, z którego wszystko wyrasta. Nawet jeśli ostatecznie powstaje coś, czego nie nazwałabym „fotograficznym”, na przykład obiekty, to one na pewno „wychodzą” z fotografii. W pewnym momencie to się dzieje podświadomie, ale fotografia jest zawsze początkiem.


Gdy mówisz, że inspiruje Cię teoria fotografii, to masz na myśli filozofię, teorię fotografii, czy rodzaj narzędzia? Wiem, że ciężko to rozróżnić, ale zastanawiam się, czy bardziej kręci Cię filozofia, czy to, co wydarza się podczas procesu powstawania obrazu, że masz aparat, który pozwala Ci przedefiniować estetykę widzianej rzeczywistości, czyli uchwycić ją w określony sposób.


Wydaje mi się, że jestem takim miksem Flusserowskim. Unikam używania aparatu jako narzędzia. Wiesz co, narzędzie to jest złe słowo, bo dla mnie fotografia dzieje się poza aparatem. Mam na myśli aparat jako pudełko z migawką. Proces fotografowania jest dla mnie bardzo materialny mimo że można sądzić, że fotografii – procesowi, nie odbitce, oh uboga ta terminologia – jest daleko do bycia materialną. Paradoksalnie, sam proces wydaje mi się efemeryczny, to znaczy: co, jak i dlaczego się wydarza.


Mówiąc o teorii obrazowania masz na myśli jakieś konkretne nazwiska?


Wspomniany Vilém Flusser. Często mówiąc o fotografii wspomina się Rolanda Barthesa, ale Światło obrazu to dla mnie taki ładny i prosty tekst, który się „łyka” na raz, a do Flussera można wracać. Wydaje mi się, że po dwukrotnym przebrnięciu przez Ku filozofii fotografii używam słowa „fotografia” inaczej, bardziej świadomie. Autor pisze o aparacie, ale nie o aparacie fotograficznym... To ujęcie jest mi chyba najbliższe. Prawda jest taka, że lubię czytać teksty napisane przez teoretyków, którzy niekoniecznie zajmują się tylko fotografią, na przykład Marka Krajewskiego. Podoba mi się jego tekst, w którym zarysowuje czym jest materialność fotografii.1 Wielu badaczy dotyka tego problemu, ale nie jest to niestety główny zakres polskich badań związanych ze stricte teorią fotografii.


Na Twojej stronie internetowej można przeczytać, że interesuje Cię cielesność, a nawet fizjonomia ludzkiego ciała. Czy to ma związek ze wspomnianą materialnością? Czy mogłabyś wyjaśnić ten związek w kontekście Twojej praktyki?


Myślę, że znaczący. Fizjonomią interesowałam się jeszcze przed fotografią, przed studiami. Myśląc o aparacie, odnoszę się do wzroku. Ludzkie oko zamknięte w pudełku. Aparat fotograficzny miał dążyć do „bycia” niczym oko. Chyba dalej ma... Jeśli chodzi o mechanizm, maszynę tak sprawną i poukładaną jak aparat, to automatycznie zestawiam go z człowiekiem. Aparat to organizm, który też jest zbiorem powtarzalnych procesów. W kontekście tego, co robię, najlepszym przykładem jest projekt DIS ORDER (2019). Poruszyłam w nim dwie kwestie. Obrazowanie, a właściwie ułomność technologii obrazujących wobec zaburzeń i chorób psychicznych. Nauka może je potwierdzić, mimo że odbywają się w sferze niedostępnej dla wzroku. Chyba chodziło mi trochę o „utarcie nosa” fotografii, pra-fotografii, za pomocą której możemy uchwycić wszystko, co widzialne. To dzięki technologii widzenia możemy zobaczyć mikrocząstki, płytki krwi, komórki i połamane kości. Z drugiej jednak strony, nie ma aparatury, która tak dokładnie zobrazowałaby schizofrenię. Chodzi mi o jednostkę chorobową z pominięciem zachowania osoby chorej i całego jej „zewnętrza”.



fot: Aga Gabara, obiekty z projektu DIS ORDER, zbiór obiektów, użyte materiały: wąż poliuretanowy; masa akrylowa; barwiony silikon; aluminiowe pręty; cyna lutownicza; sztuczne skórki; siatka; gips; materiał PCV; klej polimerowy; przewód elektryczny; piana montażowa; masa gliniana; klej żywiczny; masa gliniana, siatka szlifierska; folia PCV; rurka aluminiowa, 2019.


Fotografia jako technologia ma zatem jakąś szczelinę. Tworzenie obiektów było mi potrzebne do znalezienia tych kształtów i obrazów tego, jak może wyglądać wspomniana schizofrenia. Wydaje mi się, że uzupełniam tą szczelinę materiałami – dotykalskimi obiektami. Pozwala mi to przedłużyć fotografię i związane z nią znaczenia, które mnie interesują. Tylko w ten sposób mogę być uczciwą artystką. Przy pracy nad tym projektem analizowałam podręczniki i książki do psychiatrii. Zimna i obiektywna nauka, tak samo jak pra-fotografia stały się dla mnie bardzo interesujące. Teksty pozwalały mi pracować nad kształtem, fakturą i doborem materiałów. Podczas obrony musiałam naprawdę się obronić [śmiech], dlaczego studiując fotografie, próbuję obrazować rzeczy, których nawet nauka na tym jeszcze etapie nie jest w stanie zobrazować. Moja twórczość zaczęła mnie jarać, od kiedy zaczęłam dotykać w niej własnych doświadczeń. Stała się dla mnie jakaś taka…szczera. Wtedy doszłam do wniosku, że to się bardzo łączy z tym, czym jest dla mnie fotografia. Dla mnie jest to medium, które z jednej strony postrzegamy jako coś, co potwierdza i zaświadcza obecność – i tego nie da się uzyskać poprzez malarstwo, rzeźbę czy abstrakcyjne formy – a z drugiej strony, nie da się fotografią potwierdzić czegoś, czego nie widzi ludzkie oko. Mam na myśli to, co dzieje się w naszym umyśle. Procesy psychologiczne się odbywają, ale nie da się ich zobaczyć. Robienie zdjęcia, aby coś potwierdzić nie jest jeszcze dla mnie fotografią. Jest ona wszystkim, co jest dookoła – czasem, decyzją, świadomością, że robienie zdjęcia wiąże się z odbywaniem się pewnego procesu. Naciśnięcie spustu migawki nie wystarczy, aby zdefiniować to jako fotografię.


Uświadomiłaś mi właśnie, że chyba nie pamiętam uczucia naciskania spustu migawki, który chyba odnosi się do takiej totalnej koncentracji na otaczającej Cię rzeczywistości, którą chcesz uchwycić. Nie pamiętam tego doznania, w sumie dość ekscytującego, zwłaszcza w fotografii analogowej...


To jest ciekawe. Gdy tłumaczę to osobom, które nie interesują się tak mocno światem sztuki, mówię tak: Popatrz, jedziesz na wakacje i bierzesz ze sobą aparat. W pewnym momencie decydujesz się zrobić zdjęcie na przykład swoim rodzicom. Towarzyszy tej myśli i temu działaniu przyjemne i ważne doświadczenie. W momencie naciśnięcia spustu migawki następuje celebracja tego momentu, a później nadchodzi myśl: uchwycone, można żyć dalej. Wracasz do domu, wyświetlasz to zdjęcie na ekranie, ale tylko Ty będziesz pamiętać doświadczenie robienia tego zdjęcia. Tego, co działo się przed i po wyborze danej chwili i odpowiedniego kadru. My artyści–fotografowie staramy się przedstawić te chwile, ale też zainteresowania, uczucia i decyzje właśnie jako fotografie. Po to żeby odbiorca mógł odczytać, jakie są nasze doświadczenia związane z tym obrazem i skąd wzięła się decyzja uchwycenia danego momentu. Proces twórczy odbywa się poza obrazem. To jest to doświadczenie. Nieważne czy efektem końcowym tego doświadczenia będzie wydruk na papierze, tkaninie. Nie ważne, czy będzie mały, ogromny, czy nawet ostatecznie stanie się instalacją dźwiękową. To niemal zawsze jest opowieść o doświadczeniu. Bez fotografii, bez tego „kliknięcia” bardzo trudno byłoby przekazać jakąś myśl…


Rozmawiamy o fotografii, ale jak patrzę na Twoją stronę internetową (www.agagabara.pl) to nie wiem, co widzę. To jest fotografia, czy obiekty, a może rzeźby?


To jest zmora… [śmiech]. Nie zawsze mam możliwość pokazania materiału, z którego robię dany obiekt. Nigdy u mnie nie byłaś, ale gdybyś wpadła, to pierwsze, co bym zrobiła to wyciągnęła te wszystkie rzeczy – choć zazwyczaj leżą na podłodze jeśli jeszcze jestem w procesie twórczym – i Ci pokazała. Zawsze namawiam do ich dotknięcia, zobaczenia, jakie są super. Jeśli nie mam tej możliwości to niestety muszę posługiwać się dokumentacją. Podkreślam, że tworzę obiekty fotograficzne, aby zaznaczyć, że ich korzeniem jest fotografia. Proces dokumentacji fotograficznej obiektów fotograficznych jest dla mnie wtórny, a nawet bolesny. To tak jakbyś miała coś dobrego i musiała to wielokrotnie przemielić. Niby to samo, ale trochę fuj.


Gdzie w takim razie spotyka się rzeźba z fotografią w Twojej praktyce? Patrząc na Twoje portfolio widzę piękne fotografie, nie jestem pewna, czy to jest tylko dokumentacja obiektów? Czy te fotografie funkcjonują także jako autonomiczne byty?


Dla mnie nie. To jest dokumentacja.


Skąd w takim razie nazwa obiekty fotograficzne? Gdzie jest ten związek między obiektem a fotografią?


W większości prac on się nie ujawnia, bo nie robię obiektów o fotografii. Nie podkreślam nachalnie, że kryje się za tym fotografia, ale tak jest. Obiekty rodzą się z myśli o fotografii. Wydaje mi się, że obiektem fotograficznym, przynajmniej dla mnie, może być zarówno zdjęcie, jak i przedmiot z nią związany. Znaczeniowo lub formalnie.


Z mojej perspektywy wygląda to tak, że dokumentacja fotograficzna pożera trochę inne dziedziny sztuki, zwłaszcza, gdy ona jest tak wyrafinowana estetycznie, jak w Twoim przypadku. Weźmy przykład amatorskiej dokumentacji performance. Taka dokumentacja pozwoli odróżnić różne media – performance i fotografie. Patrząc na Twój sposób dokumentowania prac, który jest jednak dość standardowym sposobem dokumentacji sztuki współczesnej, zastanawiam się czy tworząc obiekty myślisz od razu o ich dokumentacji?



fot: Aga Gabara, Przyszłości nie ma – syndrom czasu, obiekt z projektu DIS ORDER, folia PCV i pręt aluminiowy, 100 x 25 x 01 cm, 2019.

Zdecydowanie nie. Dokumentacja fotograficzna obiektów jest dla mnie kompletnie wtórna. Mam wrażenie, że ona zabija wszystko to, czym jest moja praca. To jest właśnie to, pudełko z migawką, którego używam żeby zaświadczyć, że ten obiekt istnieje i tyle. Natomiast manipulowanie obrazem to jest zupełnie inny temat…[śmiech]. Mogę sobie wszystko pięknie wyczyścić, wykadrować. Co ciekawe, nigdy nie zadawałam sobie tego pytania, jak to jest... Czy to fotografia sama w sobie, czy jednak fotografia „czegoś”. Do momentu pracy nad dyplomem. Perfekcyjny przykład:

Obiekt Przyszłości nie ma – syndrom czasu z projektu DIS ORDER, o którego dokumentacje mnie poprosiłaś związany jest z przełomowym momentem w ogóle w mojej „świadomości” twórczej. Chciałam stworzyć prace o czasie i uświadomiłam sobie, że według mnie nie ma przyszłości. Pobocznie: wiąże się to z tematem zaburzeń. Ale nadal – odnosiłam to uparcie do fotografii. W mojej głowie istnieją tylko dwa czasy i koniec. Przeszłość i teraźniejszość. I tak widzę też ten czas w odniesieniu do fotografii. W fotografii nie ma przyszłości, to znaczy moment wydarzania się fotografii nie uwzględnia trzech czasów. Dlatego przy pracy nad tym obiektem wyobraziłam sobie zaburzoną oś czasu. Pomyślałam sobie wtedy o Katarzynie Kobro, która mówiła, że nie tylko rzeźba jest pracą, ale również wszystko to, co ją otacza. Można by było wyobrazić sobie negatyw tej rzeźby, jakąś nieskończoną masę, z której mój obiekt byłby wyciśnięty. Otacza go tylko powietrze. Uświadomiłam sobie wtedy, że chyba taka jest przyszłość i fotografia też taka jest... Istnieje coś bardzo nieuchwytnego dookoła, coś, czego prawie nie ma, ale jednak istnieje… Nie mogłam wtedy przynieść tego obiektu do szkoły, więc zrobiłam mu zdjęcie. Prosta fotografia na białym tle, zimna czysta dokumentacja. W trakcie konsultacji nie rozmawialiśmy o obiekcie. Wszystkie uwagi odnosiły się do jego dokumentacji, czyli fotografii, którą przyniosłam. Nie potrafiłam wyjaśnić, czym jest ten obiekt. Na zdjęciu wyglądał jak dość dynamiczne wydarzenie, złapane szybkim strzałem migawki. Ten obiekt był dla mnie bardzo fotograficzny. Zrobienie mu zdjęcia trochę go zabiło i jednocześnie stało się czymś zupełni od niego odklejonym.



fot: Aga Gabara, obiekty z projektu Feelings Expansion – Ineffective Stabilizers, użyte materiały: gips; drucik metalowy; żywica UV; folia bąbelkowa; tabletki, 2020.


No właśnie… Zastanawiam się, czy po tych przemyśleniach celowo operujesz tymi właściwościami fotografii, która trochę pożera inne media. Widzę dwa ciekawe wątki w tym, co mówisz. Po pierwsze, przecież ta dokumentacja wcale nie musi wyglądać w ten sposób. Na pewno można ją zrobić inaczej, tak, aby bardziej odsyłać do samych obiektów. Z drugiej jednak strony – i nie dotyczy to już tylko Twojej praktyki, ale ogólnie dokumentacji fotograficznej – mam wrażenie, że istnieje określony rodzaj dokumentowania sztuki konceptualnej, który komplikuje jej odbiór, zwłaszcza gdy mamy do czynienia z ze zdjęciami na ekranie, na przykład w Internecie. Wydaje mi się, że Twoje prace są idealnym punktem wyjścia do rozmowy o tym. Znam artystów i artystki, którzy śmiało przyznają, że rozmieszczając prace w galerii już wtedy myślą o ich dokumentacji, o tym w jaki sposób będzie ona wyglądać na przykład na ich Instagramie.


Powiem Ci szczerze, że nie wiem, czy sposób, w który dokumentuje swoje prace mi do końca odpowiada pod tym względem. To jest bardzo standardowy model dokumentacji. Próbowałam dokumentować swoje obiekty inaczej, siląc się na zaznaczenie w tle choćby skali czy w formie wideo. Moje obiekty są malusie. Największy obiekt, jaki zrobiłam ma metr, ale na dokumentacji obiekt wielkości palca czy metrowego pręta i tak zawsze zajmuje 90% kadru. Chcę dokumentować je trochę, powiedziałabym, naukowo. Żeby było widać kształt, fakturę, kolor, każdy detal. Staram się tutaj operować „szczerością” fotografii dokumentującej. Tworząc obiekty ostatnie co mam w głowie, to ich dokumentacja.


fot: Aga Gabara, obiekt z projektu Feelings Expansion – Ineffective Stabilizers, użyte materiały: gips; żywica UV, 2020

Sposób w jaki dokumentujesz obiekty nie ujawnia właśnie ich skali, co wydaje mi się dość istotne. Czy to jest celowe?


No właśnie! Mogłabym zrobić zdjęcie uwzględniające skalę, choćby mojego pokoju, dłoni ludzkiej, może miarki? Tylko po co… wszystkim można manipulować. Fotografia jest dwubiegunowa: boleśnie szczera i cholernie zakłamana względem rzeczywistości. A mi chyba zależy, żeby odbiorca mógł poznać obiekt w kontakcie bezpośrednim, choćby i w galerii, a nie przez dokumentację. Nie estetyzuje swoich obiektów, ale zdjęcia jak najbardziej.


Ciekawe jest to, co mówisz. Wychodzi na to, że robisz dokumentację w taki sposób, żeby jej odbiorca celowo nie był odsyłany do samego obiektu i koncentrował się bardziej na samej dokumentacji. Czemu robisz obiekty?


Dlatego, że ważny jest dla mnie dotyk. Istotne jest dla mnie to, żeby w odbiorze moich prac uczestniczyło jak najwięcej zmysłów. Dlatego lubię jak ktoś sobie podotyka moje obiekty, zbliży się do nich i zaangażuje się na tyle, aby ich doświadczyć. Uważam, że moje prace, te obiekty fotograficzne, są przedłużeniem fotografii, dla mnie. Materiały są dla mnie kadrem, wiem, że to jest bardzo metaforyczne, ale ja to traktuję bardzo serio. Materiały, których używam, są przedłużeniem. Widzę w materiałach analogię różnych znaczeń. Nie da się sfotografować lęku, miłości, albo innych doświadczeń, które mnie interesują. Traktuję to wszystko jako fotografię trójwymiarową, analizuję dużo.


Wiele dziedzin sztuki odwołuje się do fotografii, chociażby malarstwo inspirujące się właściwościami niedoskonałych obrazów cyfrowych, na przykład malowanie pikseli. W Twoim przypadku odczytanie tego nie jest takie proste. Dobrze rozumiem, że fotografia jest inspiracją do tworzenia Twoich obiektów?


Tak, tak… Nie chcę narzucać, że każdy materiał czy praca ma silny związek z fotografią… Chociaż wiesz co, może właśnie ma. Moje prace nie są o fotografii. Dryfują sobie w sferze doświadczeń i emocji. Natomiast myśląc o procesie twórczym, to właśnie fotografia jest dla mnie kluczowa. Fotografia jest dla mnie najbardziej dotykalskim medium, więc im bardziej zaangażuję się w jakieś materiały, tym mocniej wkręcam w nie podświadomie myślenie o fotografii.


To, co mówisz jest zagmatwane, ale chyba rozumiem. Gdy myślę o fotografii, zastanawiając się na przykład, gdzie ona jest, to mam wrażenie, że wszędzie…


No właśnie [śmiech].


Dla mnie fotografia jest już nawet wtedy, gdy patrzę na coś i zastanowię się jakby to mogło być sfotografowane. Wydaje mi się, że jesteśmy przesyceni wiedzą o obrazie tak mocno, że zawsze widzimy rzeczywistość w dwóch warstwach – rzeczywistość i jej reprezentacja. Nie da się tego odkleić. Sięgnięcie po rzeźbę w kontekście fotografii wydaje mi się już maksymalnym rozbudowaniem tego, o czym mówię [śmiech].


Tak. Przesycenie, zagmatwanie, płynne znaczenia, które się zmieniają.


Czy to jest postfotografia?


Ja mam językowy opór przed tym słowem. Jest to jakiś kompromis, identyczny jak między określaniem się jako artystka i fotografka. Mam wrażenie, że w świecie artystycznym używanie terminu postfotografia jest niezręczne w takim sensie, że zawiera w sobie konkretny statement. Są artyści tacy, jak ja, którzy nie potrafiliby wyjaśnić, czym ona właściwie jest. Postfotografia kojarzy mi się z pewnym przeniesieniem i przesunięciem... To jest chyba taki moment, w którym słowo „fotografia” jest bardzo „zmęczone” tym wszystkim, o czym rozmawiałyśmy wcześniej. Chyba potrzebne jest nowe sformułowanie. Ludzie boją się używać tego określenia. To znaczy Ty się nie boisz...


Używam tego pojęcia dość eksperymentalnie, chyba żeby w ten sposób zbadać, czym to jest. Lubię to, bo jest to czymś pomiędzy określaniem się jako artystka i fotografka...No bo określenie fotograf nie implikuje nawet tego, że działam w obszarze sztuki. Też mi zależy na określaniu, że zajmuje mnie obraz fotograficzny…


Dokładnie. Fotografia zawsze miała problem, żeby wpasować się w świat sztuki. Była i jest tak skomplikowana w definiowaniu (szczególnie i właściwie przez nas, artystów), że może dobrze, że jest taki nowy byt przesuwający, płynący, który odciąża fotografię, zmęczoną przez bycie ciągle odrzucaną przez świat sztuki…


Sama często nie jestem przekonana do tego terminu, ale jak tak Ciebie słucham, to chyba się cieszę, że go używam. Faktycznie to nowe słowo podkreśla zerwanie z tą tradycyjną fotografią, którą wykonujesz, naciskając na spust migawki, aby uchwycić dany stan rzeczywistości. Postfotografia odnosiłaby się do tego stanu, w którym twórca wie o tych wszystkich znaczeniach fotografii i świadomie ich używa, ale bez konieczności tłumaczenia się, no bo to już jest w tym określeniu. Myślisz, że można by było po prostu używać sformułowania „fotografia współczesna”?


Chyba nie, to znaczy odnoszę wrażenie, że historycy sztuki potrzebują wszystkich tych sformułowań i to jest naturalne. Ale my, po co mamy się tak gimnastykować, ciągle wracając do tych samych wyjaśnień, jeśli można po prostu używać nowego słowa. Choć, eh, wciąż te słowa i słowa... Potrzeba nam zakodowania w głowach nowego rodzaju percepcji dla takich bytów, bez potrzeby tłumaczenia się.


Masz swój ulubiony materiał?


Siatka... Sięgam po siatkę ze względu na to, że jest taka regularna. Użytkowa i wymierzona. Nasycam ją znaczeniami, myślę, że jest na nie chłonna.


Dobra, to teraz bardzo abstrakcyjne pytanie. Jakbyś zareagowała, gdybym Cię zapytała, który materiał jest najbardziej fotograficzny?


Totalnie siatka… [śmiech]. Dlatego, że fotografia jest, dla mnie, mechanicznym, zimnym, zorganizowanym medium. Bardzo mało jest przypadku w fotografii od strony jej tworzenia – aparat jest mechanizmem, a my znamy ten mechanizm, znamy jego wady: przez to też trochę spodziewamy się tych przypadków. Jeden negatyw możemy odbijać nieskończoną ilość razy. Jak zaczniemy w tej strukturze „grzebać”, to efektem jest nienaturalne zaburzenie tego mechanizmu czy procesu. Siatka jest równie mechaniczna, powtarzalna, dokładna. Jak przerywasz jedno ogniwo w siatce to ona staje się nienaturalnie zaburzona, jak w fotografii... Oh, siatka to jest dla mnie osobna filozofia [śmiech].



fot: Aga Gabara, Drugi układ sygnalizacyjny, obiekt z projektu DIS ORDER, użyte materiały: siatka; klej epoksydowy, 2019


Mam rozumieć, że na przykład rurka nie jest zbyt fotograficzna?


Rurka? Nie… Zobacz, taka pierwsza fotografia – pra-fotografia – wszystkim kojarzyła się z realistycznym malarstwem. Jak sfotografujesz siatkę, to uzyskasz bardzo realny obraz, aczkolwiek nadal na granicy całkowitej abstrakcji, tak specyficznej dla choćby wspomnianego malarstwa. Siatka jest bardzo fotograficzna.


Powiem Ci, że bardzo mnie intrygują cała Twoja teoria związana z obiektami fotograficznymi, ale nie jestem pewna, czy cokolwiek rozumiem [śmiech]. Na stronie internetowej umieściłaś statement, w którym napisałaś, że studiując fotografię masz wrażenie, że ten obszar chyli się ku końcowi, ale jednocześnie dopiero się odkrywa… Wyjaśnisz to jakoś?


Wydaje mi się, że to jest trafne podsumowanie tego, o czym rozmawiamy. Mam na myśli te poplątanie znaczenia fotografii. W statemencie chodziło mi o to, że pra-fotografia jest już skończona. Koło znaczeń zatoczyło krąg. Najpierw to był mechanizm, użytkowy, który służył ludziom na przykład do badań. Potem była walka fotografii o pozycję w świecie sztuki, gdzie natychmiast została zakwestionowana. Samo zdjęcie jest w porządku, ale co ze Stieglitz’owskim zdjeciem pisuaru Duchampa? Co jest istotniejszym dziełem sztuki? Teraz te znaczenia znowu wracają do worka pra-fotografii. Zastanawiamy się nad medium jako mechanizmem zapisu i tak dalej, i chcemy to odrzucić, bo nie jest to już ciekawe… Z drugiej strony te zmiany prowokują do dyskusji i powstania nowego terminu, którego na przykład używasz Ty.


Wydaje mi się, że nawet termin „postfotografia”  szybko się starzeje. Przecież ma kilkadziesiąt lat...


Wychodzi na to, i sama tak czuję, że fotografia cholernie namieszała w sztuce. Malarstwo było po prostu malarstwem (nie wiem, czy nie zbyt odważnie to rzucam), a fotografia wszytko zagmatwała. Nie wiemy, czy photography is magic2, czy nie? Czy możemy używać zdjęć jako dowodów w sądzie, czy już nie? To jest skomplikowane, bo każdy twórca chyba czuje potrzebę zdefiniowania tego, co robi…


To chyba dobre zakończenie naszej rozmowy… Dzięki!



Aga Gabara (ur. 1996) — w swojej praktyce artystycznej bada związki psychologii z fizjologią. Sublimuje emocje i doświadczenia z biochemicznej sfery ludzkiego organizmu. Porusza się w obszarze instalacji, obiektu, fotografii i wideo. Obecnie w trakcie studiów magisterskich na Wydziale Fotografii UAP.


Przypisy:
[1] Marek Krajewski, Fotografie jako przedmioty, 2008.
[2] Charlotte Cotton, Photography Is Magic, New York, 2015.