Magdalena Żołędź: Tworząc z Anitą Osuch portal POSTFOTOGRAFIA.PL, postanowiłyśmy, że zamiast pisać teksty krytyczne o publikowanych pracach, zapytamy samych artystów/-ek, bo przecież wiedzą najlepiej, co robią, prawda?


Justyna Wierzchowiecka: Powiem Ci tak... Z jednej strony jestem fotografką, ale z drugiej strony kompletnie nie działam w środowisku fotograficznym. Brakuje mi miejsc, gdzie rozmawia się o fotografii, która mi się podoba. W Polsce totalnie tego nie ma. To dziwne, bo przecież jest dużo artystów/-ek, którzy zajmują się tego typu fotografią.

A mi się wydaje, że to jest bardzo wąska dziedzina.

Ostatnio oglądam prace innych artystów/-ek głównie w internecie, zwłaszcza na Instagramie. Obserwuję tam mnóstwo zdjęć, które odpowiadają mojemu sposobowi myślenia. Mam wrażenie, że w sieci panuje wręcz przesyt takiej twórczości. Ale faktycznie, jeśli pomyślę o pracach widocznych na wystawach lub festiwalach fotograficznych, to zupełnie nie jest to… Mam wrażenie, że najciekawsze projekty można znaleźć na Instagramie. Widzę mnóstwo takich prac, ale nie odzwierciedlają tego wystawy.

Gdy mówisz „takie” fotografie, to co masz na myśli?

Prace wizualne, które powstają na podstawie zdjęć, ale nie do końca wiadomo, czy nimi są. Podoba mi się to. Często wiąże się to z procesem postprodukcji obrazu. Właśnie po tym można to rozpoznać.

Generalnie fotografia nieczęsto pojawia się na wystawach sztuki...

Jeszcze niedawno fotografia była ogromnie popularna, ale rzadko można ją zobaczyć w muzeach ze sztuką współczesną. Wydaje mi się, że nie jest traktowana zbyt poważnie. Środowisko fotograficzne jest bardzo snobistyczne i zamknięte. Jako artystce, która zajmuje się tym medium, ciężko opisać mi moją praktykę. Czy jestem fotografką? Teoretycznie tak, ale jestem też artystką, choć w środowisku artystycznym nikt nie traktuje mnie poważnie, bo robię foty. Brakuje przestrzeni na rozmowę o tym, bo wydaje mi się, że nie tylko ja mam taki problem.

Chciałabym Ci zadać kilka pytań dotyczących Twojego projektu Museum Studies z 2016 roku. Pamiętasz dlaczego postanowiłaś zacząć eksplorować temat muzeum?

Projekt zaczął się od wizyty w takim śmiesznym muzeum w Brukseli, nawet nie pamiętam którym. Oglądałam wtedy dużo wystaw, bo byłam trochę zagubiona we własnej twórczości i desperacko szukałam inspiracji. Robiłam zdjęcia dosłownie wszystkiemu, żeby jakkolwiek zacząć. Strona wizualna Museum Studies powstała jako pierwsza, później pojawiła się refleksja konceptualna. Miałam z tego powodu kompleksy, że projekt jest czysto wizualny, ale miałam wtedy 24 lata, także… [śmiech]. Trudno mi stwierdzić kiedy to się stało, ale zauważyłam, że muzeum to taki mikrokosmos i że używając tej instytucji, mogę tak naprawdę mówić o wszystkim. To, co wtedy najbardziej mnie interesowało w fotografii, jeszcze zanim odkryłam muzeum, to był ten cały „image flow”. Byłam zafascynowana ilością zdjęć w internecie i odnajdywałam coś bardzo intrygującego w tym, że każdy może być fotografem. Dalej tak jest. Odkąd medium to przestało być ekskluzywne, to wszyscy z zachodniej części świata zaczęli być fotografami.


fot: Justyna Wierzchowiecka, Museum Studies, publikacja, Fundacja Sztuk Wizualnych, 2016

No tak. Wszyscy mamy smartphony...

Dokładnie. Studiując wtedy fotografię, widziałam, że fotografowie nie byli zadowoleni z takiego obrotu sytuacji. Trochę snobistycznie sprzeciwiali się temu, że każdy, kto ma iPhona może być fotografem. Po przeciwnej stronie znajdowali się moi ówcześni profesorowie (Herve Charles, Paolo Pellizzari, Pierre-Olivier Rollin, Marie Le Mounier), którym ogromnie podobało się zerwanie fotografii z ekskluzywnością, w co wpisywała się moja twórczość. Wraz ze znajomymi ze studiów, z którymi później współpracowałam, uznaliśmy to po prostu za fakt - tak zmieniała się fotografia. Motyw muzeum dał mi pretekst do opowiadania o tym. Wydało mi się to trafne, bo muzeum postrzegam jako świętą instytucję, która jest nieustannie fotografowana przez wszystkich. Powstające fotografie sprawiają, że muzeum przestaje być dostojne i trudno dostępne, stając się bardziej przystępne. Projekt Museum Studies jest interpretacją tego zjawiska. Przez kolejne lata muzeum stało się moim słownikiem wizualnym, którego używam do opowiadania o różnych tematach przez pryzmat pokazywania danej kolekcji. Nawet, gdy realizowałam projekty niezwiązane z tą instytucją, tak jak na przykład Emotions Studies (2017), starałam się sięgać po bardziej ludzkie i emocjonalne przykłady w kolekcjach muzealnych, które gdzieś tam kurzyły się w archiwach. To jest jedynie przykład - chodzi mi o to, że w mojej twórczości nie opowiadam o samym muzeum, ale jest to jedynie język wizualny, którego używam i z którym jestem utożsamiana. Język ten jest rozbudowany, ale zrozumiały dla wszystkich. Ze względu na to, że jest związany ze sztuką i życiem publicznym, daje mi wiele narzędzi, aby opowiadać o różnych sprawach.


fot: Justyna Wierzchowiecka, Emotion Studies, publikacja, 2017.

Zastanawiam się, w jaki sposób przebiega Twoja praca. Dużo czasu spędzasz w muzeach, czy raczej znajdujesz materiały w internecie i pracujesz z dokumentacją fotograficzną?

Jedno i drugie. Dobrze, że o to pytasz, bo to znaczy, że nie jest to oczywiste dla odbiorcy. Czasami robię zdjęcia sama, innym razem biorę z internetu. Kiedyś kradłam je częściej, natomiast obecnie raczej korzystam ze źródeł open source. Podkreślę jednak, że nie uważam tego za złodziejstwo. W żaden sposób nie wartościuję materiałów na podstawie ich pochodzenia. Nie uważam, żeby fotografie zrobione przeze mnie były ważniejsze od tych, które tworzę na bazie tych pobranych z internetu. Umówmy się, że nie ma różnicy między tym, czy ja zrobię zdjęcie danego eksponatu i wrzucę je do internetu, czy zrobi to ktoś inny. Tym bardziej że moje zdjęcia nie są niesamowitymi produkcjami, chociażby pod kątem oświetlenia. Są to zwykłe fotografie, takie które mógłby zrobić przeciętny turysta. Różnica polega na tym, że ja je później modyfikuję.

Czyli używasz fotografii jako dokumentacji, która stanowi bazę do dalszego procesu?

Dokładnie.

Co dzieje się potem? Patrząc na Twoje fotografie, od razu widzę, że proces postprodukcji jest dla Ciebie bardzo istotny. Skąd wzięła się taka metoda pracy? Ma to związek ze zbiorami muzealnymi, czy raczej chodzi o coś innego?

Taki rodzaj pracy towarzyszył mi już wcześniej. Ukończyłam studia licencjackie z grafiki na College Art And Design Orléans we Francji, więc zaczynając studia magisterskie z fotografii (ENSAV La Cambre w Brukseli) miałam mocne naleciałości graficzno-rysunkowe. Nie znałam wtedy narzędzi, którymi posługuję się dzisiaj. Muszę przyznać, że profesorowie, z którymi pracowałam w ramach studiów licencjackich, namawiali mnie, żebym to kontynuowała. Bałam się, bo fotografię studiowałam w szkole, która jest bardzo…

Prawdziwą fotografię? [śmiech]

Tak, dokładnie [śmiech]. Oczywiście teraz to się zmieniło, ale jak zaczęłam studia magisterskie, to była tam praktykowana fotografia Tillmansowska, która naprawdę mi się podobała, ale po prostu nie umiałam jej robić. Nie znałam wtedy zbyt wielu fotografów, którzy robili podobne rzeczy do moich. Pewnego razu zobaczyłam wystawę Lucasa Blalocka A Farmer's Knowledge, w galerii Rodolophe Janssen w Brukseli (2015) i wtedy dowiedziałam się, że zabawa postprodukcją i poczucie humoru w fotografii jest wiarygodne i akceptowalne w świecie sztuki współczesnej. Zaczęłam wtedy eksperymentować i powoli kształtować estetykę, którą posługuję się do dzisiaj. Praca z muzeami pomogła mi posługiwać się dekonstrukcją i rekonstrukcją w warstwie wizualnej. Bardzo dużo fotografowałam w muzeach i następnie rozkładałam zdjęcia w Photoshopie na czynniki pierwsze. Następnie składałam je w nową, moją całość. Proces ten był mocno wizualny, dopiero później zaczęłam się zastanawiać nad stroną teoretyczną. Wykonywałam konkretne zabiegi, aby osiągnąć zaplanowany wcześniej rezultat.



fot: Justyna Wierzchowiecka, z serii: ICREASING BUISNESS TRANSPARENCY, część wystawy zbiorowej Une Poesie Contemporaine w La Vallee, Bruksela, Belgia 2019

Ciekawe jest dla mnie to, że sylwetka Wolfganga Tillmanas często pojawia się podczas rozmów o postfotografii. Gdy pisałam pracę magisterską o abstrakcyjnej fotografii cyfrowej, mój promotor Adam Mazur zasugerował mi, mi, że mogłabym napisać o Tillmansie. Jego twórczość powoli zaczyna mi się jawić jako figura, którą historycy sztuki posługują się na określenie najbardziej eksperymentalnej strony fotografii współczesnej, albo jedynej, która miała sens?

Tak, absolutnie!

Miks abstrakcji ze „wszystkim”, rozmieszczony w bardzo specyficzny sposób. To jest po prostu stare, wręcz klasyczne i przez to trochę nudne.

Totalnie! Przed wybuchem pandemii byłam na ogromnej retrospekcyjnej wystawie  Tillmansa w Brukseli. Oglądając wystawę, uświadomiłam sobie, że wszyscy wokół kopiują ten styl i że Tillmans w oryginale jest o wiele gorszy od wszystkich dzieciaków, którzy go naśladują. Tyle się tego naoglądałam, że nie robi to już na mnie żadnego wrażenia, mimo tego, że oczywiście było to ważne dla fotografii.

No tak, może na poziomie konceptualnym powtarzanie tego zabiegu formalnego przestało być atrakcyjne. Zauważyłam, że jego nazwisko często jest używane w momencie próby wyznaczenia końca tak zwanej fotografii tradycyjnej. Nie wiem, czy do końca słusznie.

Wydaje mi się, że Tillmans z ogromnym sukcesem upowszechnił fotografię. Dla mojego pokolenia studentów fotografii w szkole artystycznej jest to wielka inspiracja. Rozumiem to, ale nie mam nawet ochoty o tym rozmawiać [śmiech].

Pracujesz z motywem muzeum, a więc też z historią. Czym w takim razie jest dla Ciebie manipulacja cyfrowa w kontekście opowiadania historii o eksponatach muzealnych pochodzących z określonego czasu? Interesuje Cię historia sztuki jako coś chronologicznego?

W prywatnym życiu tak, ale w moich pracach staram się zapomnieć o chronologii. Wybieram materiały pod kątem wizualnym, a nie ze względu na czas lub miejsce ich powstania. Chyba chodzi o konkretne elementy eksponatów lub ich dokumentacji fotograficznej, z których chcę coś zbudować. Wydaje mi się, że nawet kuratorzy wystaw w muzeach mocno powiązanych z historią, coraz rzadziej eksponują chronologię, bo staje się ona nudna.

No tak, tworzenie linearnych, chronologicznych opowieści chyba odbiega od sposobu, w który aktualnie myślimy.

Bardzo rzadko pracuję z eksponatami w muzeach sztuki współczesnej, bo jeszcze nie dojrzałam do tego, jak to ugryźć. Jeśli natomiast chodzi o muzea archeologiczne, istotne jest dla mnie to, że zbiory są kupione lub ukradzione. Dlatego uważam, że powinny należeć do wszystkich. Traktowanie muzeum jako świętej instytucji, do której trzeba mieć szacunek, sprawia, że staje się ono kościołem. Nie lubię tego. Wydaje mi się, że przez to często czuje się, jakbym była nieproszonym gościem na wystawach. Dodatkowo ceny biletów do muzeów są strasznie wysokie!

No tak, standardowa cena biletu wystaw w Tate Modern wynosi między £15 - £20. 70-100 zł za wystawę to dużo.

Zdecydowanie! Gdy zaczęłam Museum Studies to byłam wkurzona, bo mój studencki budżet nie wystarczał na to, żebym mogła oglądać wszystko, co chciałam. Dlatego zaczęłam szukać materiałów w internecie. Moim zdaniem te materiały również należą do wszystkich. W tym kontekście pojawia się kategoria autorstwa. Do kogo należą eksponaty w muzeum? Do muzeum, do Państwa, w którym się znajdują, czy do miejsca, z którego pochodzą? A może do publiczności? W Museum Studies wychodzę z założenia, że należą one do publiczności. Denerwuje mnie to, że dostęp do kolekcji muzealnych jest ograniczony, co sprawia, że stają się martwe. Są wyjęte ze swojego oryginalnego kontekstu, pozbawione aury i użyteczności. Nie wiem, do czego służy taki proces. Skoro prawie nikogo nie stać na to, aby te obiekty zobaczyć - a większość z nich i tak nie jest pokazywana, tylko schowana głęboko w archiwach - to jaka jest użyteczność tego wszystkiego? Na początku więc, pomyślałam sobie, że skoro jest to kompletnie nieużyteczne, to ja zacznę tego używać. To było takie przejęcie wspomnianego autorstwa. Nieważne, czy używasz ich do projektów, czy opisujesz je w książkach albo robisz sobie z nimi selfie i wrzucasz na Instagrama. Jest to wspólne dobro kulturowe i trzeba z tego korzystać. Tak to się zaczęło.


fot: Justyna Wierzchowiecka, Museum Studies, realizowany od 2016.

Często odwołujesz się do autorstwa. W kontekście postfotografii używa się terminu „appropriation”, ale raczej jako adopcji niż zawłaszczenia. Co by to oznaczało w kontekście eksponatów muzealnych?

Powinny należeć do wszystkich i jednocześnie do nikogo. Wiąże się to mocno z imperializmem i kolonializmem. Skąd wzięły się te wszystkie zbiory? Czym było naznaczone ich zdobycie? Czy warto było ponieść taką cenę? Możliwości pracy z eksponatami muzealnymi są mocno ograniczone, a kolejnym kłopotem są prawa autorskie dokumentacji fotograficznej. Następnie ja nakładam kolejną warstwę i wgrywam fotografie z powrotem do internetu - ten proces to zamknięte koło.

Czyli nie miałabyś nic przeciwko temu, żebym pobrała z sieci Twoje zdjęcie i zrobiła z tego swoją pracę?

Super, pewnie! Ucieszyłabym się.

Wracając do wątku dokumentacji fotograficznej dzieł sztuki. Obraz ma to do siebie, że mocno zawłaszcza rzeczywistość, którą przedstawia. Zastanawiam się, czym jest to dla Ciebie? Mam wrażenie, że gdy próbujemy sobie coś wyobrazić, umysł bardzo szybko podsyła nam zdjęcia, które widzieliśmy w sieci.

Zdecydowanie. Bardzo łatwo jest poznać świat i wszystko, co nas interesuje przez dwuwymiarowe zdjęcia w sieci. Dokumentacja eksponatu zamienia go w obraz, stwarzając jednocześnie nowy obiekt - fotografię. Chyba dlatego zaczęłam się też zajmować rzeźbą. Interesowało mnie przejście między obiektem 3D, a jego fotograficzną dokumentacją, która sama w sobie też jest obiektem, ale o zupełnie innym charakterze. Gdy fotografujesz obraz, tworzą się ciekawe napięcia między przestrzenią 2D a 3D. Jednak zdecydowanie bardziej interesuje mnie sam obraz. Chyba dlatego, że fotografia zakłamuje rzeczywistość. A może tak naprawdę rzetelna dokumentacja eksponatu muzealnego lepiej oddaje jego charakter niż sposób, w jaki patrzymy na niego w danym muzeum? Towarzyszy przecież temu konkretny nastrój, specyfika muzeum lub nawet dzień tygodnia.

Inspiruje Cię internet?

Na początku trochę mocniej w to brnęłam. Parę lat temu należałam do Gush Collective, z którym często pracowaliśmy nad tematem nadmiaru obrazów. Teraz stało się to po prostu częścią fotografii i sztuk wizualnych i mniej się nad tym zastanawiam.



fot: Gush Collective, Post-Post-Whatever, an installation, La Banque, 2015.

Na stronie księgarni Mocak, gdzie można było kupić Twoją publikację Museum Studies można przeczytać, że Twoje „fotografie podają w wątpliwość wagę fizycznych, instytucjonalnych zbiorów w czasach, kiedy dostępność i poziom zaawansowania audiowizualnych archiwów on-line i ich rosnąca popularność pozwalają stwierdzić, że potrzeba fizycznego kontaktu ze zbiorami może stopniowo zanikać”. Opowiesz coś więcej o zaniku tej potrzeby? Pamiętasz, co to dla Ciebie oznaczało?

Byłam tak wkręcona w dokumentację fotograficzną dostępną w internecie, że naprawdę wydawało mi się, że potrzeba kontaktu fizycznego z eksponatami muzealnymi zaniknie. Pod koniec researchu związanego z tematem muzeum i współpracy z różnymi instytucjami np. z Muzeum Sztuki w Łodzi albo Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Gandawie w Belgii, trochę złagodniałam. Jedno pozostało niezmienne, dalej uważam, że kontakt ze zbiorami muzeów powinien być o wiele łatwiejszy.

Potrzeba bezpośredniego odbioru wystaw muzealnych zanika z powodu funkcjonowania instytucji, czy raczej dlatego, że reprezentacja wizualna tych zbiorów jest atrakcyjniejsza?

Jedno i drugie, chociaż wtedy faktycznie wiązało się to z łatwo dostępną reprezentacją. Gdy tworzyłam ten projekt, myślałam dość radykalnie, że naprawdę ludzie przestaną chodzić do muzeów, bo wszystko można obejrzeć w internecie. Można by o tym dyskutować w nowym kontekście pandemii.

Zastanawiałaś się, żeby odnieść do nowych warunków, w których się znaleźliśmy?

Od początku trwania pandemii praktycznie nic nie zrobiłam [śmiech], mam dość wirtualnych projektów, które są jedynie alternatywą dla fizycznego świata.

Zgadzam się, też jestem przesycona wystawami online. Pewnie dlatego koncentruję się teraz na projektach takich jak ten. W ramach POSTFOTOGRAFIA.PL staramy się uchwycić, czym jest postfotografia. Nie chcemy narzucać żadnego punktu widzenia, a raczej gromadzić materiały i rozmawiać z artystami/-kami. Jaki masz stosunek do tego pojęcia?

Nigdy nie określałam swoich prac w ten sposób. Pierwszy raz usłyszałam o tym terminie, gdy ktoś zastosował go wobec moich projektów. Co teraz o tym myślę? Nic [śmiech]. Nie zrozum mnie źle, ma to sens. Sama czuję obrzydzenie do fotografii dokumentalnej, albo bardzo klasycznego podejścia do obrazowania. Akceptuje ten termin, ale go nie używam. Nie jestem krytykiem sztuki, nie mam też przygotowania teoretycznego w tym zakresie. Zostawiam to teoretykom, ale jestem otwarta. Postfotografia mocno sugeruje odrzucenie klasycznego podejście do fotografii, ale nie wiem, czy trzeba to oddzielać. To chyba jest po prostu fotografia. Taka, którą robimy dzisiaj.

Czy myślisz, że kolekcje muzealne przetrwałyby, gdyby nie muzea?

Na pewno nie. Muzea chronią i zabezpieczają, dlatego trwa to wieki… Zastanawiam się, w czym nam to pomaga i jaki ma sens. Prywatnie uwielbiam chodzić do muzeów! Z teoretycznego punktu widzenia istnieją po to, żebyśmy mogli więcej dowiedzieć się o tym jak kiedyś żyli ludzie, ale przecież przedmioty w muzeum są całkowicie oderwane od kontekstu, w którym funkcjonowały. Może te obiekty powinny znikać wraz z wyczerpaniem się ich funkcjonalności.

Czy dobrze rozumiem, że w takim razie Museum Studies to eksperyment myślowy?

Tak. Wydaje mi się, że sztuka powinna eksperymentować z tym, o czym myślimy na co dzień.

(ur. 1991) absolwentka ESAD Orleans we Francji i ENSAV La Cambre w Brukseli. Laureatka Show Offa na Miesiącu Fotografii w Krakowie w 2016 roku. Członkini kolektywu fotograficznego GUSH Collective. Autorka projektu „Muzeum Studies”, w ramach którego fotografuje muzealne wnętrza, dzieła i eksponaty, publiczność i pracowników instytucji, muzealne księgarnie i sklepy z gadżetami oraz sięga do materiałów archiwalnych. Zawłaszcza obrazy, aby poddać je zaawansowanej obróbce cyfrowej.