Autor tekstu:
Piotr Bosacki

Piotr Bosacki, Pożar sufitu i oczu kąpiel, 2020, 15x15 cm, fot. dzięki uprzejmości artysty

„Myśleć to przesadzać“ – mówił Cioran. Już sam fakt, że ktoś porusza ten, a nie inny temat; że poświęca uwagę temu, a nie innemu zjawisku, może budzić podejrzenia, że mamy do czynienia z obsesjonatem i nadwrażliwcem; z kimś, kto faktowi bez większego znaczenia przypisuje status zjawiska ważnego; zjawiska, które zasługuje na odnotowanie.

Cioran należał do wyznawców tezy, że człowiek myśli słowami. Jego działalnością główną było układanie słów; czytanie i pisanie. Zdaje się też, że większość z tego, co napisał i o czym myślał, to komentarze do sposobu układania słów przez innych. Zatem „Myśleć to przesadzać“ równa się „Używać słów to przesadzać”.

Cioran był pisarzem bardzo ciekawym, ponieważ bardziej niż inni brzydził się operować słowami. „Właściwie każde słowo – przez fakt posiadania przeszłości - jest skompromitowane” - pisał.

Przykład historyczny (bezpiecznie odległy, ale jeszcze żywy w pamięci ludzi starszych): słowo „socjalizm” w swej słownikowej definicji to idea szlachetna i mądra; (Chodzi o to, żeby wszyscy mieli, w miarę możliwości, równe prawa i równy stan posiadania). Jednak instytucje społeczne i polityczne, które w wieku XX przyswoiły (albo nawet zawłaszczyły) sobie przymiotnik „socjalistyczny”, okazały się niewypałem. Doprowadziły do katastrofy społecznej. Przyniosły skutki odwrotne do zakładanych. Dlatego słowo „socjalizm” w Polsce już od lat 80-tych XX w. miało raczej złą prasę, a z pewnością nie wzbudzało entuzjazmu. Dzisiaj (rok 2020) słowo „socjalizm” jest w Polsce niejako wyparte ze świadomości społecznej, wyrzucone z obiegu jako raczej przeterminowana zaszłość historyczna. (Chociaż wiele dzisiejszych oddolnych ruchów społecznych można by nazwać socjalistycznymi). Maszyna, człowiek maszynopodobny, albo abstrakcjonista, mając na uwadze słownikową definicję słowa „socjalizm”, uzna ten termin za zupełnie neutralny. Natomiast człowiek obarczony pamięcią historyczną, na słowo „socjalizm” dozna nieprzyjemnego skurczu, lekkiego odruchu wymiotnego, silniejszego niż rozum.

Dochodzimy tu do pierwszego meritum: Słowa wywołują w człowieku coś, co jest raczej „odczuciem”, „kwestią smaku”, niż „zrozumieniem”. Człowiek ma do słów taki sam stosunek, jak do wszystkich innych przedmiotów. Pojedyncze słowa są jak ludzie, jak meble, jak melodie, jak zapachy, jak kolory, jak zupy – bez względu na ich „prawdziwe znaczenie” (cokolwiek by to znaczyć miało) – mogą się nam podobać, albo nie podobać - wzbudzają naszą sympatię, albo antypatię jakby jakimś nieuchwytnym „czarem”, jakby jakimś „czynnikiem estetycznym”.

Tutaj mimochodem nasuwa się nam znakomity przykład słowa „czarującego”. Chodzi o słowo „estetyka”, lub „estetyczny”. Nie kokietuję: im dłużej czytam teksty o sztuce (czy coś koło tego), tym mniej wiem, co znaczy „estetyka”. Czasem wydaje mi się nawet, że „estetyka” to słowo do zaklejania specyficznych dziur. Kiedy rozmyślamy nad mechaniką „podobania się” (albo „niepodobania się”), i nie potrafimy rozszyfrować mechanizmu, który za tym stoi, (a zatem nie potrafimy adekwatnie opisać go w słowach), wówczas wyciągamy terminy „estetyka” i „estetyczny”. Zdarza się, że słowa te właściwie niczego nie wyjaśniają, mimo to robią wrażenie słów „na miejscu”; słów, które czytelnik spodziewa się usłyszeć.

Tutaj dochodzimy do drugiego meritum: Często bywa tak, że ludzie nie chcą rozumieć słów, chcą raczej w nie wierzyć. Czasem karierę robi słowo albo termin z gruntu niejasny i właśnie ta niejasność zapewnia mu szerokie używanie. Słowo, w które wierzymy (a nie musimy go rozumieć), jest jak masaż, jest jak międlony w ręku koralik różańca, jest jak piosenka. Słowa piosenki wyśpiewujemy, ale znaczenie ich jest drugorzędne; najważniejsze, że kołyszemy umysł słuchacza.



Postfotografia to termin czarujący, ale przesadzony. Zaprojektowany niejako na wyrost. Posiada wszelkie cechy terminu, którego znaczenie jest celowo niejasne. Postfotografia ma raczej „koloryt” niż znaczenie. Postfotografia to słowo branżowe i modne. Przeszło mi nawet przez głowę, że prawdziwą funkcją słowa postfotografia nie jest oznaczenie jakiegoś zjawiska.

Prawdziwą funkcją słowa postfotografia jest coś w rodzaju zawołania plemiennego. Ktoś, kto używa słowa postfotografia, deklaruje przynależność do pewnej grupy kulturotwórczej; przynależność do grupy twórców, teoretyków i innych funkcjonariuszy sztuki nowoczesnej skupionych zwłaszcza wokół spraw fotograficznych.

Przedrostek post ma tutaj być oznaką swoiście pojętej ahistorycznej nowoczesności. „Ahistoryczna nowoczesność” to termin wewnętrznie sprzeczny i taki ma być. Z jednej strony bowiem, jesteśmy wyznawcami postępu i rozwoju cywilizacyjnego (cokolwiek to znaczy). Świadomość, że jestem „nowoczesny”, skutecznie działa na mój ośrodek nagrody. Ten, kto ma iPhone’a 8 jest bardziej nowoczesny, niż ten, kto ma iPhone’a 7. To jest silniejsze od rozumu. Z drugiej strony głosimy, że idea postępu jest skompromitowana. Wręcz modnie jest szydzić z tych kolejnych iPhone’ów. W efekcie wielbimy postęp, ale wstydzimy się tego uwielbienia. Chcielibyśmy mieć najnowszego iPhone’a, ale nie iPhone’a 7, iPhone’a 8, iPhone’a 9, bo nadejdą kolejne. Chcielibyśmy mieć od razu post-iPhone’a. Post-iPhone jest spełnieniem naszych marzeń; jest wcieleniem idei postępu, a jednocześnie się od tej idei uwalnia. Termin postfotografia nosi w sobie podobną logikę. Jest wytworzony przez teoretyków i historyków fotografii, którzy chcą być możliwie najnowocześniejsi; jednocześnie pragną niejako wyzwolić się od teorii i historii sztuki, które są dziedzinami w wiecznym kryzysie; (chociażby dlatego, że mniej więcej połowa wysiłków teoretyka sztuki (domyślnego intelektualisty) polega na ukrywaniu faktu, że działalność artystyczna nie jest działalnością intelektualną).  

Jeśli uznamy, że coś takiego jak postfotografia rzeczywiście istnieje, to trzeba przyjąć, że jest to całokształt (albo jakaś część) zjawisk związanych z produkcją i dystrybucją obrazu fotograficznego po rewolucji technologicznej, która dokonała się na początku XXI w. Ta rewolucja technologiczna ma wiele przejawów, ale nie do końca wiadomo, które z nich są bezpośrednio odpowiedzialne za przemianę „fotografii” w „postfotografię”.



Pojawienie się terminu postfotografia ma z pewnością związek z narodzinami fotografii cyfrowej. Kiedyś mieliśmy fotografię analogową; obraz negatywowy z błony światłoczułej przenosiliśmy na papier. Kunszt, ceregiele, magia tajemnicy zawodowej. Dziś nie ma już „fotografii analogowej”; nie ma kuwet, wywoływaczy, utrwalaczy, papierów, itd. Wszystko w mgnieniu oka robią komputery. Zdjęcia oglądamy na monitorach. Mówiąc poetycko, przeszliśmy z fazy rzemiosła do fazy magii. Coś, co kiedyś wyspecjalizowanym rzemieślnikom zajmowało długie godziny, dziś powstaje błyskawicznie w ręku dyletanta. Gdyby człowiek z XVII wieku ujrzał aparat fotograficzny w moim telefonie, z pewnością uznałby mnie za czarownika. Narodziny fotografii cyfrowej to rzeczywiście przełom technologiczny – wielka automatyzacja fotografii; ale skąd to post?

Kiedyś jeździliśmy Trabantem, Moskwiczem, Fiatem 126p, (w którym trzeba było włączyć ssanie). Musieliśmy użerać się z kierownicami i dźwigniami biegów. Za 10 lat będą nas wozić samochody bez kierowców i bez kierownic. Czy będziemy wówczas mówić o post-samochodach, albo post-motoryzacji? Nie. Byłoby to przesadą.

Kiedyś pisaliśmy słowa tuszem na papierze. List z Wrocławia do Londynu szedł miesiąc. Dzisiaj mogę wysłać właściwie dowolną ilość tekstu, komu chcę, w dowolne miejsce na Ziemi, w sekundę, do kieszeni; (a nawet nie ruszę palcem, bo tekst podyktuję maszynie i w tym sensie nie muszę nawet umieć pisać). Tutaj też obserwujemy przejście z fazy rzemiosła do fazy magii. Ale czy mój dzisiejszy list elektroniczny do kolegi z Honolulu będę nazywał post-listem, post-tekstem, post-słowami? Nie. Byłoby to przesadą.

Jednak tutaj przeszło mi przez głowę coś takiego: Skoro teoretycznie mógłbym sobie poradzić bez umiejętności pisania; wszystko dyktowałbym maszynom; byłbym półanalfabetą; umiałbym czytać, ale niemiałbym żadnej wprawy w posługiwaniu się długopisem i klawiaturą, wówczas w pewnym sensie byłbym człowiekiem postpiśmiennym, ponieważ czynność pisania w dosłownym sensie we mnie zanikła. Poprzez analogię można by pomyśleć, że czasy obecne, w których każdy człowiek robi zdjęcia; w których fotografowanie stało się tak zautomatyzowane, że właściwie nie jest już żadną umiejętnością, czasy w których aparaty fotograficzne stały się przedłużeniem naszych ciał; czasy, w których łatwiej jest nam robić zdjęcia niż myśleć; czasy w których fotografowanie stało się tak powszechne, łatwe, że akt fotografowania można by właściwie przemilczeć jako coś oczywistego; czasy takie można by w pewnym sensie nazwać postfotograficznymi. Ale i to uważam za przesadę, ponieważ wszystkie przesłanki powyższe mogą nas doprowadzić do wniosków wręcz odwrotnych niż wniosek o erze postfotograficznej.

Fakt, że jesteśmy już niemal zrośnięci z telefonami i fotografowanie jest czynnością niemal fizjologiczną może oznaczać, że wreszcie wkroczyliśmy w erę fotografii naturalnej, normalnej. Nie musimy się już użerać z tymi zgrzebnymi kuwetami i powiększalnikami z okresu protofotograficznego.

Witek Orski w swej niezwykle ciekawej rozprawie Post-prawda i nędzne obrazy (2020) opisuje przemianę zjawisk fotograficznych, która dokonała się przez ostatnie sto lat. Sto lat temu fotograf był mężczyzną. Aparat fotograficzny podobny był do broni. W obydwu wypadkach mamy do czynienia z mierzeniem, celowaniem, strzelaniem. Pstryknięcie zdjęcia miało w sobie lekką konotację męskiej przemocy seksualnej. Dzisiaj statystyczna fotografka jest kobietą. Robi sobie selfie telefonem i wrzuca na Instagram. Z punktu widzenia antropologicznego fotografia przebyła więc drogę od mężczyzny z bronią do kobiety z lusterkiem. Z jednej strony mówi się o korelacji między powstaniem Instagrama i powstaniem terminu postfotografia. Z drugiej jednak strony można śmiało pomyśleć, że właśnie dzięki Instagramowi fotografia wreszcie stała się normalna, ludzka; wreszcie wydobyła się z przemocowej i szowinistycznej ery protofotografii wieku dwudziestego.  



Z pewnością jest jakaś korelacja między pojawieniem się terminu postfotografia a pojawieniem się terminu postprawda. Przypomnijmy: postprawda (słowo roku 2016 według Oxford English Dictionary) nie oznacza po prostu bzdury, zwykłego kłamstwa, czy mitu. Termin postprawda odnosi się do sytuacji, w której prawdziwość lub fałszywość jakiegoś zdania już się nie liczy; odnosi się do sytuacji, w której słuchaczowi jest obojętne, czy słucha prawdy, czy kłamstwa. Kiedy słyszę zdanie: „Heineken to najlepsze piwo na świecie”, to nie zastanawiam się nad jego prawdziwością; (zwłaszcza, że jakość piwa to rzecz gustu); traktuję te słowa raczej jak piosenkę; (brzmi to tak, a nie inaczej, bo takie są reklamy). Podobny stosunek mógłbym mieć właściwie do wszystkich informacji na jakie się natykam. Mówimy wówczas, że kategoria „prawdy” umarła i pozostała nam „postprawda”.

Podobna zmiana świadomości zaszła niedawno odnośnie fotografii. Mówi się, że na początku XXI w uwolniono fotografię z „rygoru dokumentalności”, czyli z rygoru „prawdziwego odwzorowania rzeczywistości”. Potwierdzono zatem i odświeżono stare jak fotografia porzekadło, że „fotografia kłamie”. Obraz rejestrowany przez obiektyw nie jest obrazem „obiektywnym”, w połowie bowiem ustanowiony jest przez kształt soczewki. Obiektyw w tej samej mierze, w jakiej rejestruje rzeczywistość, odkształca ją. W pewnym sensie, obraz fotograficzny kłamie, by pokazać prawdę. Jeszcze dalej: czasem dopiero zdjęcia poprawione w fotoszopie „pokazują prawdę”. Rzeczywiście mamy więc tu do czynienia z czymś na wzór postprawdy odnośnie fotograficznego odwzorowania rzeczywistości. Ale czy sama świadomość (tradycyjna zresztą), że fotografii z definicji nie można ufać, sprawia, że „fotografia” nagle zamienia się w „postfotografię”? Nie. Byłoby to przesadą.

Jak mówią logicy: „Słowa dają pewien luz faktom i odwrotnie”, co po pewnej modyfikacji da się sprowadzić do stwierdzenia: „Wszystkie wypowiedzi będą większym lub mniejszym przekłamaniem, bo fakty to fakty, a słowa to słowa”. Czy uświadomiwszy to sobie, zacznę nazywać słowa post-słowami, a wypowiedzi post-wypowiedziami? Nie. Byłoby to przesadą.



Pojawienie się terminu postfotografia ma jakiś związek z ilością zdjęć, jakie powstają obecnie na świecie. Fotografia w sensie ilościowym dosłownie przekroczyła ludzką miarę. Większości zdjęć, jakie powstają na świecie, nikt nie ogląda. Teoretycy postfotografii lubią przytaczać fakt, że w roku 2012 powstało więcej zdjęć, niż przez wszystkie lata poprzednie razem wzięte. Lubią przytaczać ten fakt tak, jakby miała z niego wynikać jakaś substancjalna przemiana fotografii w ogóle.

W roku 1976 wyprodukowano więcej mikserów kuchennych, niż przez wszystkie lata poprzednie razem wzięte. Czy stanowi to jakikolwiek przyczynek do tego, by po roku 1976 miksery nagle nazywać post-mikserami w naszych post-kuchniach? Nie. Byłoby to przesadą.



Pojawienie się terminu postfotografia ma jakiś związek z nie-ludzkim aspektem technologii fotograficznych. Dziś większość zdjęć to zdjęcia robione przez maszyny dla maszyn, (co jest przesadą i mitologizacją, ponieważ wszystkie informacje przetwarzane przez maszyny, ostatecznie służą człowiekowi [temu lub innemu]). Maszyny robią coś za naszymi plecami. Sieć komputerów i kamer wyczynia cuda z danymi optycznymi. Komputery, które przyglądają się grupie ludzi, mogą dojść do zadziwiających wniosków. Wiedzą, kto kłamie, a kto jest szczery. Wiedzą, kto jest w kim zakochany, a kto kogo nienawidzi. Wiedzą, kto jest głodny, kto ma nadciśnienie, kto zaraz zemdleje i tak dalej. Wiedzą więcej i szybciej niż człowiek.

Stąd rodzą się pytania dosłownie metafizyczne. Czy maszyna widzi? Czy maszyna wie? Czy maszyna ma intuicję? Jaki jest „ontologiczny status” obrazu, który przebywa w pamięci maszyny?

Jest to sytuacja niezwykle ciekawa z punktu widzenia antropologicznego, bowiem zjawiska związane z najnowszą technologią (które są dowodem znajomości fizyki, panowania nad materią, a więc dowodem „racjonalności”) stają się podstawą do myślenia czysto mitycznego i poetyckiego.

Na pytanie „Czy zegarek wie, która jest godzina?” istnieją dwie proste odpowiedzi:

1. Oczywiście, że nie wie. Przecież jest automatem. Cymbałem brzmiącym. Dopiero ja, spoglądając na zegarek, wiem, która jest godzina.
   
2. Oczywiście, że wie. Nosi bowiem w sobie zapis odpowiedzi na pytanie „Która jest godzina?” i potrafi go uzewnętrznić. (Nie ma innego sposobu na sprawdzenie stanu „wiedzy” w tej sprawie).
   

Krótko mówiąc, nie będziemy się tu zajmować zagadnieniami w stylu: „Czy komputer wie, co widzi?”, ponieważ są to, że tak powiem, czarujące rebusy. Czar tych rebusów bierze się stąd, że nasza mowa składa się z rzeczowników (podmiotów) i czasowników (orzeczeń). Rzeczowniki dzielimy zwyczajowo na „obdarzone świadomością” (np. człowiek, sprzedawczyni, pies) oraz „nieświadome” (np. liczydło, krzesło, deszcz).

Mamy pewną grupę czasowników (orzeczeń) przypisaną domyślnie podmiotom „świadomym” (np. wiedzieć, rozumieć, myśleć). Ponieważ jednak fakty pozostawiają pewien luz słowom, możemy orzeczenia właściwe podmiotom „świadomym” zestawić z podmiotami „nieświadomymi”. Otrzymujemy wówczas zdania w stylu: „Krzesło wie”, albo „Liczydło myśli”. Nie oceniam tego. Stąd bierze się poezja. W ten sposób język rozpycha się łokciami w rzeczywistości. Trzeba jednak zaznaczyć że zdania typu „Obraz czegoś chce” noszą znamiona raczej bajkowości, niż czegokolwiek innego.

Dziś większość danych, które z obrazów fotograficznych pochodzą, przetwarzana jest przez maszyny dla maszyn. Stąd wrażenie, że fotografia niejako wyrwała się spod kontroli człowieka, stała się nie-ludzka (czy poza-ludzka) i w efekcie przeszła w fazę postfotografii. Powątpiewam w racje takiego wrażenia. Pamiętajmy, że wszystkie maszyny, które przetwarzają obraz fotograficzny, są zaprogramowane przez człowieka i ostatecznie dostarczają informacje ludziom, (choć jest to z pewnością grupa ludzi węższa, niż szersza). Mówić więc, że fotografia została zawłaszczona przez maszyny i stała się nie-ludzka, to przesada. Fakt, że system inwigilacji optycznej nie pracuje na rzecz teoretyków fotografii, nie oznacza, że nie pracuje na rzecz człowieka.

Wszystkie te rewelacje odnośnie wymiaru „nie-ludzkiego” w działaniu dzisiejszych komputerów i kamer moglibyśmy odnieść już do maszyn prostych. Weźmy pułapkę na myszy, która zasadniczo (w sensie filozoficznym) jest prostym komputerem. Program jest taki: jeśli myszka weźmie serek, to dźwignia pułapki się zwolni i uwięzi myszkę. Pułapka na myszy działa niejako za plecami człowieka. Człowiek zastawia pułapkę, kładzie się spać, a pułapka sama z siebie w nocy łapie mysz. Czy nie jest to polowanie maszynowe? A zatem nie-ludzkie? A zatem post-polowanie? Czy pułapka na myszy ma wolę? Czy jest czujna? Czy jest agresywna? I tak dalej.

Z punktu widzenia, że tak powiem, teorii maszyn, nie ma wielkiej różnicy między pułapką na myszy, a wysoce zautomatyzowanym komputerem przetwarzającym dane optyczne. W gruncie rzeczy każda maszyna działa za naszymi plecami. Po to właśnie są maszyny. Maszyny z założenia wykonują wyspecjalizowane czynności lepiej (szybciej, taniej) od człowieka. Inaczej budowanie maszyn nie miałoby sensu.

Ciekawszym zagadnieniem od powyższych, byłoby określenie, od jakiego stopnia złożoności (i pozornej lub rzeczywistej nieprzewidywalności) jesteśmy w stanie przypisać maszynie wolę, wiedzę, albo jakieś inne cechy „ludzkie”. Dlaczego pułapka na myszy nie sprawia, że mówimy: „Pułapka wie”, „Pułapka widzi”? Dlaczego dopiero komputer sprawia, że mówimy: „Komputer widzi”, „Komputer wie”? Istotne byłoby również trzeźwe rozgraniczenie, w jakim zakresie byłyby to badania lingwistyczne, a w jakim badania z teorii maszyn. Ale jest to problem na osobne opracowanie i nie ma on wiele wspólnego z postfotografią.

(ur. 1977) – ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Poznaniu. Wykłada na uczelni macierzystej (obecnie UAP) w Katedrze Intermediów. Współtworzył grupę artystyczną PENERSTWO. Zajmuje się sztukami wizualnymi (zwłaszcza filmem animowanym), kompozycją muzyczną i literaturą. Opublikował Urządzenie elementów (2012) pracę teoretyczną na temat dzieła sztuki jako konstrukcji językowej. W roku 2014 rozpoczął pracę nad cyklem filmów animowanych Die Kunst der Animation.