Autor tekstu:
Marek Domański
Czy istnieje tożsamość postfotograficzna?
Marek Domański, fot. dzięki uprzejmości artysty
„Dziś powstaje nowy obraz świata, budowany przez ludzi tworzących, oglądających i rozsyłających obrazy w ilościach i przy użyciu technik, o których w 1990 roku nie można było nawet pomyśleć. Kultura wizualna jest obecnie badaniem sposobów rozumienia zmiany w świecie zbyt olbrzymim, by dało się go zobaczyć, a zarazem takim, którego wyobrażenie koniecznie należy stworzyć”1.
Czy istnieje tożsamość postfotograficzna?
I
Nie można ustalić, czy i kiedy fotografia przekształciła się w postfotografię, podobnie jak nie można podać daty narodzin fotografii. 7 stycznia 1839 roku jest datą umowną, przyjętą zwyczajowo. Nazwa postfotografia, przez użycie formantu post sugerującego następstwo zachodzące w czasie jak i podstawę słowotwórczą fotografia zawiera już istotne założenia, do których należy się odnieść w kontekście historycznym. Ustalenie konkretnej chwili w której ewolucyjnie rozwijający się proces owocuje zupełnie odrębnym pod względem jakościowym zjawiskiem jest niemożliwe. Wiara w spójność fotograficznego medium wpisywała się w ramy modernistycznego dyskursu, była wytworem epoki, w której wierzono „w naukę, postęp, w obiektywną prawdę, w coraz większą kontrolę nad technologią a przez technologię – nad przyrodą.”2 Postmodernistyczna postawa wymaga nowego podejścia owocującego również potrzebą tworzenia nowych pojęć, służących opisowi aktualnej sytuacji. Nacisk na procesualność zjawiska wyklucza uchwycenie w encyklopedyczne ramy pojęcia postfotografi, która wciąż się zmienia, a podążająca za zmianami refleksja teoretyczna jest w momencie publikacji zawsze nieco spóźniona. Fotografia nie była/jest zjawiskiem statycznym – była/jest procesem zmian ilościowych, jakościowych, teoretycznych, filozoficznych, estetycznych i technologicznych. Mimo aktualizowanych koncepcji teoretycznych, technik i technologii, fotografia zachowała swoją „odrębność”.
Niepewność co do ontologicznej istoty fotografii nie jest rzeczą nową. Wynalazcy nowej techniki utrwalania cieni mieli kłopoty z nazwaniem nowego medium. Daguerre choć dysponował licznymi propozycjami Josepha Nicéphore’a Niépce’a, zdecydował się użyć swojego nazwiska, tworząc dagerotypię. Był to zabieg nie tylko marketingowy, ale i przejaw bezradności wobec wieloaspektowości i transgresyjnego potencjału nowego medium. Czy dagerotypia3 była tą samą fotografią co fotografia humanistyczna? Zmiany dotyczyły zarówno aspektów technicznych, ilościowych, praktyk społecznych – celów, funkcji poznawczych medium jak i refleksji estetycznej. Ewolucja fotograficznego medium przebiegała nieporównanie wolniej niż zmiany w świecie obrazów po rewolucji cyfrowej4. Przemiany zachodzące wolniej dają się łatwiej oswoić i włączyć do katalogu działań fotograficznych, co i tak nigdy nie przebiegało bez dyskusji i konfliktów między wyznawcami old school i new school5. Zmiany zachodzące w polu fotograficznego uniwersum w XX wieku przebiegały w tempie umożliwiającym ich oswojenie, refleksję teoretyczną i niekiedy osiągnięcie konsensusu. Fotografia zdaje się być niewrażliwa na medialne ograniczenia i różnice między dziedzinami – pojawia się niespodziewanie w polach wcześniej zarezerwowanych dla innych mediów. Rizomatyczność6 nie wydaje się być wystarczającym pojęciem do opisu zjawiska przyrostu fotografii w różnych sferach, ponieważ nie oddaje zasady koegzystencji, a zwraca uwagę na ekspansję. Kłącze nie zmienia się, a jedynie eksploruje i zajmuje nowe obszary. Ekspansja fotografii powinna być postrzegana jako absorpcja lub dyfuzja. Granice między mediami i dziedzinami zdają się nie mieć znaczenia. Jest to sytuacja podobna do tej w jakiej znalazł się nasz gatunek, dla którego niszą ekologiczną jest cała planeta. Rewolucja, którą przechodzi fotografia jest „teoretyczną rewizją” o znacznie szerszym zasięgu niż możemy to zauważyć z perspektywy sztuki, socjologii czy polityki. Aktualne tempo zmian niemal uniemożliwia wnikliwą dyskusję, którą zastępuje doraźna wymiana spostrzeżeń i opinii, wymagająca skrótów, kompromisów i pozostawiająca wciąż otwartą drogę dalszym rozważaniom.
1 N. Mirzoeff, Jak zobaczyć świat, Kraków-Warszawa 2016, s. 27
2 Z. Bauman, Prawodawcy i tłumacze, W: Postmodernizm. Antologia przekładów pod redakcją Ryszarda Nycza, Kraków 1996, s. 290.
3 Potoczne rozumienie terminu dagerotypia było znacznie szersze niż oznaczenie technologii uzyskiwania obrazów fotograficznych, zwykle portretów. Dagerotypować oznaczało nie tylko praktykę wykonywania portretu, ale było również synonimem wiernego, obiektywnego sprawozdanie.
4 W roku 2003 wyprodukowano więcej danych cyfrowych niż zdigitalizowany cały wcześniejszy dorobek ludzkości. W 1992 roku na świecie powstawało 100 GB danych dziennie, w 1997 roku 100 GB generowano w ciągu godziny, a w 2002 roku potrzebowano na to sekundę. - Dane według Forbes.pl – https://www.forbes.pl/technologie/jak-wiele-danych-produkujemy-kazdego-dnia/4mn4w69 (dostęp 27.06.2022)
5 Odwołuję się do konfliktu w Photographic Society of Great Britain, wywołanego nagrodzeniem w dorocznej wystawie, fotografii „The Onion Field” Georgea Davisona z 1890 roku.
6 Termin zaproponowany przez Gillesa Deleuze i Felixa Gauttariego w opublikowanej w 1980 roku pozycji „Mille plateaux. Capitalisme et schizophrenie”.
II
Pojęcie postfotografia funkcjonuje w dyskursie już od lat osiemdziesiątych XX wieku, jednak nie doczekało się jednoznacznej definicji. Pojęcie fotografia także stało się pojęciem nieostrym, co oznacza, że nie zawsze potrafimy wskazać jego właściwy desygnat. Wprawdzie według Bertranda Russela, nieostrość jest właściwością niemal wszystkich wyrażeń języka naturalnego, to w przypadku fotografii i co za tym idzie postfotografii ma szczególnie doniosłe konsekwencje. Postfotografia jest pojęciowym kompromisem – używamy go aby oznaczyć w czasie pewne zmiany jakościowe, ale nie możemy jednoznacznie oddzielić właściwości tego co jest teraz, od tego co było wcześniej. Wydaje się, że mamy do czynienia z istotnym kryzysem tożsamości nie tylko medium7, ale całego pola aktywności związanej z wytwarzaniem i używaniem obrazów i znaczeń. Intuicja podpowiada nam, że postfotografia jest czymś innym od fotografii. Aktywność postfotograficzna jest inna niż ta postrzegana przez pryzmat modernistycznego paradygmatu, który był kluczowy dla definiowania fotografii. Nadprodukcja obrazów widziana przez poprzednie pokolenie teoretyków w kategoriach ikonoklazmu, jest dziś zjawiskiem powszechnie akceptowalnym. Ze stanowiskiem Jana Baudrillarda twierdzącego że „informacja wyczerpuje się w inscenizowaniu komunikacji. Zamiast wytwarzać sens, wyczerpuje się w inscenizowaniu sensu”8 nie zgadza się dziś wielu artystów i teoretyków. W wydanym w Berlinie w 2015 roku „The Post-photographic Condition” Joan Fontcuberta wskazał strategie i metody radzenia sobie z ogromną ilością obrazów. Istotniejsze niż wytwarzanie nowych obrazów wydaje się generowanie znaczeń przez przyjmowanie nowych ról i strategii działania w ikonosferze, takich jak praktyka adopcji, będąca formą recyklingu. Obecnie media w praktykach wielu twórców przenikają się tak, że nie sposób ich od siebie odróżnić w ramach jednej realizacji. Artyści mają problem z wyodrębnieniem samej dziedziny sztuki, która przenika się z obszarami zarezerwowanymi dla innej działalności, np. naukowej. Zjawisko postfotografii ze względu na swój charakter i heterarchiczną strukturę powinno być opisywane przy użyciu innych kategorii poznawczych, i modeli myślenia. Ponieważ pole semantyczne terminu „medium" nie jest wystarczająco pojemne dla całej złożoności pojęcia postfotografia, adekwatniejsze wydaje się zastosowanie terminu dyspozytyw. Michel Foucault w rozmowie z Alain’em Grosrichardem, przytoczonej przez Giorgio Agambena stwierdził, że jest to „heterogeniczny ansambl zawierający dyskursy, instytucje, (...) wypowiedzi naukowe, twierdzenia filozoficzne... Sam w sobie dyspozytyw jest siecią którą można ustanowić między tymi elementami.”9
7 Termin medium wydaje się dziś anachroniczny jeśli przyjmujemy, za Tomaszem Załuskim, że „medium jest połączeniem materiału i technologii z określonym sposobem ich użycia, z nadrzędnym poziomem konwencjonalnych praktyk artystycznych i kulturowych, dzięki którym wybrane cechy warstwy materiałowo-technologicznej stają się znaczące, nie tylko zresztą w kontekście artystycznym lub kulturowym, ale też społecznym i politycznym” T. Załuski, Transmedialność? [w: ] Sztuki w przestrzeni transmedialnej, pod redakcją T. Załuskiego, Łódź 2010, str. 11.
8 J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, Warszawa 2005, str. 102.
9 Cyt za: M. Nowicka, Przegląd Socjologii Jakościowej, Tom VII, Numer 2 - Lipiec 2011, http://cejsh.icm.edu.pl/cejsh/element/bwmeta1.element.80d0b7c9-de00-36b9-b7c5-d4b4c76bf0e5/
c/PSJ_7_2_Nowicka.pdf (dostęp 03.06.2022)
III
Wewnętrzna struktura, rozumiana jako sieć wzajemnych powiązań wszystkich elementów wydaje się niemożliwa do uchwycenia, ponieważ oba zjawiska są dynamicznie przebiegającymi w czasie procesami. Ustalenie różnicy między fotografią a postfotografią jest pytaniem o tożsamość, rozumianą jako: pojęcie pozwalające odróżnić jeden obiekt od drugiego dzięki ustaleniu jego specyficznych cech i właściwości. Na pewnym poziomie ogólności oba dyspozytywy składają się z tych samych elementów. W historycznie uwarunkowanym procesie zmieniały się zarówno koncepcje filozoficzne, technnologie, maszyny jak i procesy społeczne. Jednak umasowienie czy dematerializacja nie są zjawiskami, które mogłyby pozwolić na zdefiniowanie postfotografii jako zjawiska całkowicie odrębnego od fotografii. Mamy zatem do wyboru dwa skrajne twierdzenia:
W przypadku drugiej koncepcji słowo postfotografia oznaczałoby „fotografię współczesną”. Zagadnienie tożsamości rzeczy nie jest zjawiskiem nowym i ma długą historię na gruncie filozofii i prawa. Często przytacza się w tym kontekście opisany w pierwszym wieku naszej ery, przez Plutarcha z Cheronei w „Żywotach” przypadek statku Tezeusza. Bohater legendy wypłynął w podróż statkiem, który był wielokrotnie naprawiany i wszystkie jego elementy zostały wymienione na nowe. W wyniku tego działania powstało pytanie: czy nadal był to statek Tezeusza? „Paradoks ten porusza zagadnienie tożsamości, jej ciągłości i konstytutywnych elementów bytu, a wreszcie – odróżnienia istoty od substratu oraz elementów akcydentalnych od atrybutów.”10 Odpowiedź na pytanie o tożsamość zacumowanego w ateńskim porcie statku, jest zwykle udzielana w formie twierdzącej i jest zgodna z zasadą prawa rzymskiego, które stanowi, że rzecz przyłączona przypada rzeczy głównej. Można zatem zgodnie z intuicją orzec, że wymiana kół, silnika a nawet karoserii naszego samochodu nie jest powodem do zakwestionowania naszego prawa własności, które nabyliśmy kupując pojazd składający się z innych części. Problem zaczyna się komplikować jeśli przywołamy dalszą część historii statku Tezeusza opisaną poprzez Thomasa Hobbesa w dziele zatytułowanym „De Corpore”. Z lektury dowiadujemy się, że wszystkie oryginalne części statku mogły zostać zebrane przez kolekcjonera, który złożył z nich „statek Tezeusza”. Nasza intuicja tym razem zostaje wystawiona na poważniejszą próbę, ponieważ w porcie stoją dwa „autentyczne” statki Tezeusza. Powstaje pytanie: czy o ciągłości tożsamości decyduje permanentność substratu, czy ciągłość danych identyfikacyjnych? A może struktura, lub intencja twórcy? Za Heraklitem można stwierdzić, że wszystko jest ruchem i zmienia się w czasie, zatem postulat niezmienności nie może być warunkiem tożsamości statku, lub fotografii. Jednak zwolennicy odmiennego poglądu mogliby odwołać się do stanowiska merologicznego esencjalizmu. Według tej koncepcji każda zmiana w obiekcie powoduje powstanie nowego obiektu. Sytuacja opisana powyżej może zostać uznana za niemal modelową w odniesieniu do relacji postfotografii i fotografii.
Do połowy XX wieku cechami definiującymi fotografię i pozwalającymi odróżnić ją od innych mediów były: szczególny związek obrazu z rzeczywistością powstały dzięki projekcji świetlnej, światłoczułość soli srebra i materialnie utrwalony obraz. Od momentu zbudowania pierwszej kamery cyfrowej przez Stevena Sassona w 1975 roku, światłoczułość soli srebra oraz materialność zapisu w procesie uzyskiwania obrazów fotograficznych straciły na znaczeniu. Projekcja wewnątrz kamery obskury również nie jest warunkiem niezbędnym dla otrzymania fotografii, które można wykonać np. przy użyciu radioteleskopu. Samo światło także nie jest niezbędne, ponieważ techniki cyfrowe pozwalają tworzyć obrazy fotograficzne w oparciu o różne dane. Zastosowanie aplikacji w roli aparatu, umożliwiło rejestrację rzeczywistości rozszerzonej, choć wciąż jest to rejestracja świata w którym „przebywają” ludzie. Także sprawcza rola operatora kamery nie jest warunkiem powstania zdjęcia, które wykonuje algorytm. Wiele obrazów fotograficznych wykonywanych przez maszyny jest również „oglądanych”, a właściwie analizowanych przez nieludzkich aktorów. Co zatem zostało z fotografii w postfotografii? Intuicyjnie wyczuwamy, że powstało całkowicie nowe zjawisko, ponieważ właściwości wszystkich składowych uległy zmianie. Jednak równocześnie wewnętrznie czujemy że istota tych zjawisk jest tożsama i upatrujemy jej w intencji rejestracji, której nie jesteśmy wstanie wykonać przy użyciu oka i ręki. Mimo wszystkich zmian to, co fotograficzne, jest wciąż możliwe do odróżnienia od innych zjawisk. Pole semantyczne terminu fotografia stało się bardzo rozległe i obejmuje dziś zjawiska niewyobrażalne dla jej wynalazców i prekursorów. O znaczeniu terminu fotografia, zawsze musimy wnioskować w oparciu o kontekst i intuicję, choć nie należy zapominać o logice i aksjologii. Parafrazując opinię Marcela Duchampa, który twierdził, że w „życiu wszystko staje się sztuką, co nazwie tak artysta”, można powiedzieć, że to wola stworzenia fotografii jest zasadniczym warunkiem jej istnienia. Potrzeba rejestrowania rzeczywistości, również tej rozszerzonej, jest wciąż tak samo motywująca do wytwarzania fotografii jak była dwieście lat temu, lub piętnaście tysięcy lat temu kiedy powstawały najstarsze istniejące obecnie obrazy.
10 M. Ziemski, Paradoks statku Tezeusza, czyli o relacji prawa i filozofii, https://ingremio.org/2018/06/paradoks-statku-tezeusza-czyli-o-relacji-prawa-i-filozofii/ (dostęp 10.10. 2022)
PODSUMOWANIE
Tożsamość fotografii, lub raczej nasza zdolność ustalenia tej tożsamości jest ważna ponieważ w fotografii kluczową rolę odgrywa jej relacja z rzeczywistością. Kwestionowanie tej relacji zakłóca nasze poczucie bezpieczeństwa, wynikające z nienaruszalności czasu i przestrzeni, których zgodność z naszym doświadczeniem fotografia potwierdzała. Niepewność znaczeń fotograficznych reprezentacji skutkuje również brakiem wsparcia dla własnej pamięci, której nauczyliśmy się nie ufać, dzięki fotografii. Powraca solipsystyczny lęk i konieczność funkcjonowania w „nomadycznej ikonosferze”11 bez jej zrozumienia.
Dematerializacja fotografii poprzez jej cyfryzację, umożliwiła swobodne miksowanie wielu płaszczyzn znaczeniowych i łączenie obrazów z różnych obszarów wizualnego uniwersum. Znaczenie obrazu w przekazie medialnym nie jest oczywiste, jest płynne. Fotografia straciła również na statyczności, niekiedy stając się obrazem ruchomym, co definitywnie zmienia relacje z czasem i w czasie. Obszary zainteresowań twórców działających w tej dziedzinie są rozciągnięte między klasycznym dokumentem lub wideo, przez performance po bioart. Demokratyzacja i masowa produkcja każdemu pozwalają nazwać się fotografem lub postfotografem. Jak twierdzi David Hockney: „W równym stopniu co słowami, myślimy obrazami i tak samo obrazami śnimy oraz staramy się zrozumieć ludzi i otaczający nas świat.”13 Dlatego wytwarzanie obrazów i rozumienie ich relacji ze światem i z nami, stanowi elementarną potrzebę. Jej zaspokojenie wymaga podejmowania wciąż nowych prób, które podobnie jak powyższy tekst, zwykle nie przynoszą rozstrzygnięcia. W tej perspektywie fotografia i postfotografia mogą być traktowane jako manifestacja pierwotnej, niehierarchicznej i samoregulującej się relacji ze światem, w którym obrazowanie odgrywa kluczową rolę.
11 Trajektorie obrazów – Strategie wizualne w sztuce współczesnej – Pod redakcją R. W. Kluszczyńskiego i D. Rode, Łódź 2015, s. 35.
12 R. Koolhaas, Śmieciowa przestrzeń. Teksty, Red: A. Leśniak i G. Piątek, Warszawa 2017, s. 68
13 D. Hockney & Martin Gayford, Historia obrazów, Poznań 2016, s. 7.
Czy istnieje tożsamość postfotograficzna?
I
Nie można ustalić, czy i kiedy fotografia przekształciła się w postfotografię, podobnie jak nie można podać daty narodzin fotografii. 7 stycznia 1839 roku jest datą umowną, przyjętą zwyczajowo. Nazwa postfotografia, przez użycie formantu post sugerującego następstwo zachodzące w czasie jak i podstawę słowotwórczą fotografia zawiera już istotne założenia, do których należy się odnieść w kontekście historycznym. Ustalenie konkretnej chwili w której ewolucyjnie rozwijający się proces owocuje zupełnie odrębnym pod względem jakościowym zjawiskiem jest niemożliwe. Wiara w spójność fotograficznego medium wpisywała się w ramy modernistycznego dyskursu, była wytworem epoki, w której wierzono „w naukę, postęp, w obiektywną prawdę, w coraz większą kontrolę nad technologią a przez technologię – nad przyrodą.”2 Postmodernistyczna postawa wymaga nowego podejścia owocującego również potrzebą tworzenia nowych pojęć, służących opisowi aktualnej sytuacji. Nacisk na procesualność zjawiska wyklucza uchwycenie w encyklopedyczne ramy pojęcia postfotografi, która wciąż się zmienia, a podążająca za zmianami refleksja teoretyczna jest w momencie publikacji zawsze nieco spóźniona. Fotografia nie była/jest zjawiskiem statycznym – była/jest procesem zmian ilościowych, jakościowych, teoretycznych, filozoficznych, estetycznych i technologicznych. Mimo aktualizowanych koncepcji teoretycznych, technik i technologii, fotografia zachowała swoją „odrębność”.
Niepewność co do ontologicznej istoty fotografii nie jest rzeczą nową. Wynalazcy nowej techniki utrwalania cieni mieli kłopoty z nazwaniem nowego medium. Daguerre choć dysponował licznymi propozycjami Josepha Nicéphore’a Niépce’a, zdecydował się użyć swojego nazwiska, tworząc dagerotypię. Był to zabieg nie tylko marketingowy, ale i przejaw bezradności wobec wieloaspektowości i transgresyjnego potencjału nowego medium. Czy dagerotypia3 była tą samą fotografią co fotografia humanistyczna? Zmiany dotyczyły zarówno aspektów technicznych, ilościowych, praktyk społecznych – celów, funkcji poznawczych medium jak i refleksji estetycznej. Ewolucja fotograficznego medium przebiegała nieporównanie wolniej niż zmiany w świecie obrazów po rewolucji cyfrowej4. Przemiany zachodzące wolniej dają się łatwiej oswoić i włączyć do katalogu działań fotograficznych, co i tak nigdy nie przebiegało bez dyskusji i konfliktów między wyznawcami old school i new school5. Zmiany zachodzące w polu fotograficznego uniwersum w XX wieku przebiegały w tempie umożliwiającym ich oswojenie, refleksję teoretyczną i niekiedy osiągnięcie konsensusu. Fotografia zdaje się być niewrażliwa na medialne ograniczenia i różnice między dziedzinami – pojawia się niespodziewanie w polach wcześniej zarezerwowanych dla innych mediów. Rizomatyczność6 nie wydaje się być wystarczającym pojęciem do opisu zjawiska przyrostu fotografii w różnych sferach, ponieważ nie oddaje zasady koegzystencji, a zwraca uwagę na ekspansję. Kłącze nie zmienia się, a jedynie eksploruje i zajmuje nowe obszary. Ekspansja fotografii powinna być postrzegana jako absorpcja lub dyfuzja. Granice między mediami i dziedzinami zdają się nie mieć znaczenia. Jest to sytuacja podobna do tej w jakiej znalazł się nasz gatunek, dla którego niszą ekologiczną jest cała planeta. Rewolucja, którą przechodzi fotografia jest „teoretyczną rewizją” o znacznie szerszym zasięgu niż możemy to zauważyć z perspektywy sztuki, socjologii czy polityki. Aktualne tempo zmian niemal uniemożliwia wnikliwą dyskusję, którą zastępuje doraźna wymiana spostrzeżeń i opinii, wymagająca skrótów, kompromisów i pozostawiająca wciąż otwartą drogę dalszym rozważaniom.
1 N. Mirzoeff, Jak zobaczyć świat, Kraków-Warszawa 2016, s. 27
2 Z. Bauman, Prawodawcy i tłumacze, W: Postmodernizm. Antologia przekładów pod redakcją Ryszarda Nycza, Kraków 1996, s. 290.
3 Potoczne rozumienie terminu dagerotypia było znacznie szersze niż oznaczenie technologii uzyskiwania obrazów fotograficznych, zwykle portretów. Dagerotypować oznaczało nie tylko praktykę wykonywania portretu, ale było również synonimem wiernego, obiektywnego sprawozdanie.
4 W roku 2003 wyprodukowano więcej danych cyfrowych niż zdigitalizowany cały wcześniejszy dorobek ludzkości. W 1992 roku na świecie powstawało 100 GB danych dziennie, w 1997 roku 100 GB generowano w ciągu godziny, a w 2002 roku potrzebowano na to sekundę. - Dane według Forbes.pl – https://www.forbes.pl/technologie/jak-wiele-danych-produkujemy-kazdego-dnia/4mn4w69 (dostęp 27.06.2022)
5 Odwołuję się do konfliktu w Photographic Society of Great Britain, wywołanego nagrodzeniem w dorocznej wystawie, fotografii „The Onion Field” Georgea Davisona z 1890 roku.
6 Termin zaproponowany przez Gillesa Deleuze i Felixa Gauttariego w opublikowanej w 1980 roku pozycji „Mille plateaux. Capitalisme et schizophrenie”.
Mamy poczucie istotnej, wieloaspektowej, radykalnej zmiany związanej z przejściem ze starego paradygmatu do nowego. Towarzyszy temu potrzeba dokonania zmiany percepcyjnej i poszukiwanie nowych form opisu, które pozwolą zauważyć zjawiska wymykające się aktualnym narzędziom badawczym.
II
Pojęcie postfotografia funkcjonuje w dyskursie już od lat osiemdziesiątych XX wieku, jednak nie doczekało się jednoznacznej definicji. Pojęcie fotografia także stało się pojęciem nieostrym, co oznacza, że nie zawsze potrafimy wskazać jego właściwy desygnat. Wprawdzie według Bertranda Russela, nieostrość jest właściwością niemal wszystkich wyrażeń języka naturalnego, to w przypadku fotografii i co za tym idzie postfotografii ma szczególnie doniosłe konsekwencje. Postfotografia jest pojęciowym kompromisem – używamy go aby oznaczyć w czasie pewne zmiany jakościowe, ale nie możemy jednoznacznie oddzielić właściwości tego co jest teraz, od tego co było wcześniej. Wydaje się, że mamy do czynienia z istotnym kryzysem tożsamości nie tylko medium7, ale całego pola aktywności związanej z wytwarzaniem i używaniem obrazów i znaczeń. Intuicja podpowiada nam, że postfotografia jest czymś innym od fotografii. Aktywność postfotograficzna jest inna niż ta postrzegana przez pryzmat modernistycznego paradygmatu, który był kluczowy dla definiowania fotografii. Nadprodukcja obrazów widziana przez poprzednie pokolenie teoretyków w kategoriach ikonoklazmu, jest dziś zjawiskiem powszechnie akceptowalnym. Ze stanowiskiem Jana Baudrillarda twierdzącego że „informacja wyczerpuje się w inscenizowaniu komunikacji. Zamiast wytwarzać sens, wyczerpuje się w inscenizowaniu sensu”8 nie zgadza się dziś wielu artystów i teoretyków. W wydanym w Berlinie w 2015 roku „The Post-photographic Condition” Joan Fontcuberta wskazał strategie i metody radzenia sobie z ogromną ilością obrazów. Istotniejsze niż wytwarzanie nowych obrazów wydaje się generowanie znaczeń przez przyjmowanie nowych ról i strategii działania w ikonosferze, takich jak praktyka adopcji, będąca formą recyklingu. Obecnie media w praktykach wielu twórców przenikają się tak, że nie sposób ich od siebie odróżnić w ramach jednej realizacji. Artyści mają problem z wyodrębnieniem samej dziedziny sztuki, która przenika się z obszarami zarezerwowanymi dla innej działalności, np. naukowej. Zjawisko postfotografii ze względu na swój charakter i heterarchiczną strukturę powinno być opisywane przy użyciu innych kategorii poznawczych, i modeli myślenia. Ponieważ pole semantyczne terminu „medium" nie jest wystarczająco pojemne dla całej złożoności pojęcia postfotografia, adekwatniejsze wydaje się zastosowanie terminu dyspozytyw. Michel Foucault w rozmowie z Alain’em Grosrichardem, przytoczonej przez Giorgio Agambena stwierdził, że jest to „heterogeniczny ansambl zawierający dyskursy, instytucje, (...) wypowiedzi naukowe, twierdzenia filozoficzne... Sam w sobie dyspozytyw jest siecią którą można ustanowić między tymi elementami.”9
7 Termin medium wydaje się dziś anachroniczny jeśli przyjmujemy, za Tomaszem Załuskim, że „medium jest połączeniem materiału i technologii z określonym sposobem ich użycia, z nadrzędnym poziomem konwencjonalnych praktyk artystycznych i kulturowych, dzięki którym wybrane cechy warstwy materiałowo-technologicznej stają się znaczące, nie tylko zresztą w kontekście artystycznym lub kulturowym, ale też społecznym i politycznym” T. Załuski, Transmedialność? [w: ] Sztuki w przestrzeni transmedialnej, pod redakcją T. Załuskiego, Łódź 2010, str. 11.
8 J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, Warszawa 2005, str. 102.
9 Cyt za: M. Nowicka, Przegląd Socjologii Jakościowej, Tom VII, Numer 2 - Lipiec 2011, http://cejsh.icm.edu.pl/cejsh/element/bwmeta1.element.80d0b7c9-de00-36b9-b7c5-d4b4c76bf0e5/
c/PSJ_7_2_Nowicka.pdf (dostęp 03.06.2022)
III
Uprawianie postfotografii oznacza zatem funkcjonowanie w ramach dyspozytywu postfotografi, tak jak uprawianie fotografii oznacza działanie w ramach dyspozytywu fotografii. Interesujące zatem wydaje się porównanie obu dyspozytywów w których wyodrębnić można następujące obszary: technologie, koncepcje filozoficzne, rzeczywistość (zarówno fizyczną jak i rozszerzoną), maszyny i ich programy, praktyki wytwórcze i praktyki społeczne (w tym instytucje).
Wewnętrzna struktura, rozumiana jako sieć wzajemnych powiązań wszystkich elementów wydaje się niemożliwa do uchwycenia, ponieważ oba zjawiska są dynamicznie przebiegającymi w czasie procesami. Ustalenie różnicy między fotografią a postfotografią jest pytaniem o tożsamość, rozumianą jako: pojęcie pozwalające odróżnić jeden obiekt od drugiego dzięki ustaleniu jego specyficznych cech i właściwości. Na pewnym poziomie ogólności oba dyspozytywy składają się z tych samych elementów. W historycznie uwarunkowanym procesie zmieniały się zarówno koncepcje filozoficzne, technnologie, maszyny jak i procesy społeczne. Jednak umasowienie czy dematerializacja nie są zjawiskami, które mogłyby pozwolić na zdefiniowanie postfotografii jako zjawiska całkowicie odrębnego od fotografii. Mamy zatem do wyboru dwa skrajne twierdzenia:
- postfotografia jest czymś zupełnie nowym i innym od fotografii;
- postfotografia jest nową, rozszerzoną formą fotografii.
W przypadku drugiej koncepcji słowo postfotografia oznaczałoby „fotografię współczesną”. Zagadnienie tożsamości rzeczy nie jest zjawiskiem nowym i ma długą historię na gruncie filozofii i prawa. Często przytacza się w tym kontekście opisany w pierwszym wieku naszej ery, przez Plutarcha z Cheronei w „Żywotach” przypadek statku Tezeusza. Bohater legendy wypłynął w podróż statkiem, który był wielokrotnie naprawiany i wszystkie jego elementy zostały wymienione na nowe. W wyniku tego działania powstało pytanie: czy nadal był to statek Tezeusza? „Paradoks ten porusza zagadnienie tożsamości, jej ciągłości i konstytutywnych elementów bytu, a wreszcie – odróżnienia istoty od substratu oraz elementów akcydentalnych od atrybutów.”10 Odpowiedź na pytanie o tożsamość zacumowanego w ateńskim porcie statku, jest zwykle udzielana w formie twierdzącej i jest zgodna z zasadą prawa rzymskiego, które stanowi, że rzecz przyłączona przypada rzeczy głównej. Można zatem zgodnie z intuicją orzec, że wymiana kół, silnika a nawet karoserii naszego samochodu nie jest powodem do zakwestionowania naszego prawa własności, które nabyliśmy kupując pojazd składający się z innych części. Problem zaczyna się komplikować jeśli przywołamy dalszą część historii statku Tezeusza opisaną poprzez Thomasa Hobbesa w dziele zatytułowanym „De Corpore”. Z lektury dowiadujemy się, że wszystkie oryginalne części statku mogły zostać zebrane przez kolekcjonera, który złożył z nich „statek Tezeusza”. Nasza intuicja tym razem zostaje wystawiona na poważniejszą próbę, ponieważ w porcie stoją dwa „autentyczne” statki Tezeusza. Powstaje pytanie: czy o ciągłości tożsamości decyduje permanentność substratu, czy ciągłość danych identyfikacyjnych? A może struktura, lub intencja twórcy? Za Heraklitem można stwierdzić, że wszystko jest ruchem i zmienia się w czasie, zatem postulat niezmienności nie może być warunkiem tożsamości statku, lub fotografii. Jednak zwolennicy odmiennego poglądu mogliby odwołać się do stanowiska merologicznego esencjalizmu. Według tej koncepcji każda zmiana w obiekcie powoduje powstanie nowego obiektu. Sytuacja opisana powyżej może zostać uznana za niemal modelową w odniesieniu do relacji postfotografii i fotografii.
Do połowy XX wieku cechami definiującymi fotografię i pozwalającymi odróżnić ją od innych mediów były: szczególny związek obrazu z rzeczywistością powstały dzięki projekcji świetlnej, światłoczułość soli srebra i materialnie utrwalony obraz. Od momentu zbudowania pierwszej kamery cyfrowej przez Stevena Sassona w 1975 roku, światłoczułość soli srebra oraz materialność zapisu w procesie uzyskiwania obrazów fotograficznych straciły na znaczeniu. Projekcja wewnątrz kamery obskury również nie jest warunkiem niezbędnym dla otrzymania fotografii, które można wykonać np. przy użyciu radioteleskopu. Samo światło także nie jest niezbędne, ponieważ techniki cyfrowe pozwalają tworzyć obrazy fotograficzne w oparciu o różne dane. Zastosowanie aplikacji w roli aparatu, umożliwiło rejestrację rzeczywistości rozszerzonej, choć wciąż jest to rejestracja świata w którym „przebywają” ludzie. Także sprawcza rola operatora kamery nie jest warunkiem powstania zdjęcia, które wykonuje algorytm. Wiele obrazów fotograficznych wykonywanych przez maszyny jest również „oglądanych”, a właściwie analizowanych przez nieludzkich aktorów. Co zatem zostało z fotografii w postfotografii? Intuicyjnie wyczuwamy, że powstało całkowicie nowe zjawisko, ponieważ właściwości wszystkich składowych uległy zmianie. Jednak równocześnie wewnętrznie czujemy że istota tych zjawisk jest tożsama i upatrujemy jej w intencji rejestracji, której nie jesteśmy wstanie wykonać przy użyciu oka i ręki. Mimo wszystkich zmian to, co fotograficzne, jest wciąż możliwe do odróżnienia od innych zjawisk. Pole semantyczne terminu fotografia stało się bardzo rozległe i obejmuje dziś zjawiska niewyobrażalne dla jej wynalazców i prekursorów. O znaczeniu terminu fotografia, zawsze musimy wnioskować w oparciu o kontekst i intuicję, choć nie należy zapominać o logice i aksjologii. Parafrazując opinię Marcela Duchampa, który twierdził, że w „życiu wszystko staje się sztuką, co nazwie tak artysta”, można powiedzieć, że to wola stworzenia fotografii jest zasadniczym warunkiem jej istnienia. Potrzeba rejestrowania rzeczywistości, również tej rozszerzonej, jest wciąż tak samo motywująca do wytwarzania fotografii jak była dwieście lat temu, lub piętnaście tysięcy lat temu kiedy powstawały najstarsze istniejące obecnie obrazy.
10 M. Ziemski, Paradoks statku Tezeusza, czyli o relacji prawa i filozofii, https://ingremio.org/2018/06/paradoks-statku-tezeusza-czyli-o-relacji-prawa-i-filozofii/ (dostęp 10.10. 2022)
PODSUMOWANIE
Tożsamość fotografii, lub raczej nasza zdolność ustalenia tej tożsamości jest ważna ponieważ w fotografii kluczową rolę odgrywa jej relacja z rzeczywistością. Kwestionowanie tej relacji zakłóca nasze poczucie bezpieczeństwa, wynikające z nienaruszalności czasu i przestrzeni, których zgodność z naszym doświadczeniem fotografia potwierdzała. Niepewność znaczeń fotograficznych reprezentacji skutkuje również brakiem wsparcia dla własnej pamięci, której nauczyliśmy się nie ufać, dzięki fotografii. Powraca solipsystyczny lęk i konieczność funkcjonowania w „nomadycznej ikonosferze”11 bez jej zrozumienia.
Tożsamość jest osadzona w historii. Jednak współcześni aktorzy świata postfotograficznego próbują być wolni od historycznego balastu. „Tożsamość postrzegana jako … forma współużytkowania przeszłości jest skazana na porażkę.”12 Historyczne centrum, pojmowane jako medium fotograficzne, już nie wystarcza i utraciło wpływ na to co dzieje się na peryferiach. W ten sposób refleksja nad zdarzeniami postrzeganymi z punktu widzenia centrum jako anomalie, stała się jądrem aktualnej dyskusji.
Dematerializacja fotografii poprzez jej cyfryzację, umożliwiła swobodne miksowanie wielu płaszczyzn znaczeniowych i łączenie obrazów z różnych obszarów wizualnego uniwersum. Znaczenie obrazu w przekazie medialnym nie jest oczywiste, jest płynne. Fotografia straciła również na statyczności, niekiedy stając się obrazem ruchomym, co definitywnie zmienia relacje z czasem i w czasie. Obszary zainteresowań twórców działających w tej dziedzinie są rozciągnięte między klasycznym dokumentem lub wideo, przez performance po bioart. Demokratyzacja i masowa produkcja każdemu pozwalają nazwać się fotografem lub postfotografem. Jak twierdzi David Hockney: „W równym stopniu co słowami, myślimy obrazami i tak samo obrazami śnimy oraz staramy się zrozumieć ludzi i otaczający nas świat.”13 Dlatego wytwarzanie obrazów i rozumienie ich relacji ze światem i z nami, stanowi elementarną potrzebę. Jej zaspokojenie wymaga podejmowania wciąż nowych prób, które podobnie jak powyższy tekst, zwykle nie przynoszą rozstrzygnięcia. W tej perspektywie fotografia i postfotografia mogą być traktowane jako manifestacja pierwotnej, niehierarchicznej i samoregulującej się relacji ze światem, w którym obrazowanie odgrywa kluczową rolę.
11 Trajektorie obrazów – Strategie wizualne w sztuce współczesnej – Pod redakcją R. W. Kluszczyńskiego i D. Rode, Łódź 2015, s. 35.
12 R. Koolhaas, Śmieciowa przestrzeń. Teksty, Red: A. Leśniak i G. Piątek, Warszawa 2017, s. 68
13 D. Hockney & Martin Gayford, Historia obrazów, Poznań 2016, s. 7.
Marek Domański
(ur. 1968) – fotograf i nauczyciel akademicki, aktywny w dziedzinach twórczości wizualnej i publicystycznej. Na wystawach prezentuje fotografie inscenizowane, dokumentalne, a także obiekty i rysunki. Autor i współautor kilku monografii oraz innych publikacji. Kurator i współtwórca projektów badawczych. Pracuje w Akademii Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi, gdzie w Instytucie Fotografii i Multimediów prowadzi Pracownię Obrazowania Fotograficznego.